Oddam wszystko za "Ukrzyżowanie". Sztuki piękne w pismach Jarosława Iwaszkiewicza

Antonello da Messina, Ukrzyżownie, 1454-55

         Spośród całego spectrum twórczości i działalności Iwaszkiewcza szeroko omawiane były jego proza, dramaty, poezja, krytyka muzyczna, życie osobiste i oficjalne, to zaś co pisał o sztuce pozostaje szerzej nieznane. Zapewne przyczyną tego stanu rzeczy jest niewielka liczba tekstów, które poeta poświęcił zagadnieniu. Ot, cztery recenzje w „Wiadomościach Literackich”, (stosunkowo najlepiej znane) relacje z podróży do Włoch, drobne fragmenty dzienników i korespondencji. W jednym z ostatnich felietonów Ludwik Stomma, omawiając wydane ostatnio Dzienniki, określił impresje włoskie Iwaszkiewicza mianem „turystyczno-widokówkowych banałów”, którym daleko jest do Goethego, Herberta, Czai czy Jacka Cygana. Do Goethego Iwaszkiewicz nie aspirował, zasadniczo pisał co innego niż Herbert, pism włoskich Czai i Cygana nie znam, a z opinią cenionego przeze mnie Stommy się nie zgadzam.

Nie próbuję bynajmniej udowodnić, że Jarosław Iwaszkiewicz, wielkim znawcą i koneserem sztuki był, a jego refleksje to kamienie milowe w dziejach krytyki artystycznej. Już ilość materiałów sugeruje nam, że sztuką zajmował się w stopniu mniejszym niż marginalnym, jednakże jego wybory estetyczne, niezwykle osobista recepcja, a przede wszystkim język, jakim opisywał sztukę, ukazują nam odbiorcę o bardzo sprecyzowanym smaku. Jest nim literat, którego poetyckie jestestwo narzuca recepcję sztuki, a poetycki warsztat dyktuje sposób jej opisywania.

Henri Rousseau, Mężczyzna ujeżdżający tygrysa

Recenzji berlińskiej wystawy Henri Rousseau dał tytuł  Malarz dla poetów . Z początku pisze w niej o niezrozumieniu Celnika przez współczesną mu krytykę artystyczną (nawet tę postępową), która odrzucała prymitywizm i literaturę w malarstwie Rousseau'a. Cytuje przy tym wyimki z owych „fachowych” recenzji odsądzających prace prymitywa od czci, wiary i jakiejkolwiek wartości artystycznej. Iwaszkiewicz postuluje prawo poety do krytyki artystycznej, która posiłkowałaby się poetyckim odczuwaniem świata i métier właściwym swojej dziedzinie. Opisując obraz Rousseau, nie podkreśla ich „literatury”, a wydobywa elementy formalne, które najbliższe są poezji. I tak przyrównuje poszczególne elementy obrazu Polowanie na tygrysa do środków formalnych rodem z warsztatu poetyckiego: „monotonizowanie rytmiczne jak wiersz zakończony spadkiem rymu, prostota ujęcia, prostota techniki, to po prostu przenośnie i porównania”. Jednak najbardziej charakterystyczną właściwością tekstu jest próba oddania specyfiki sztuki Celnika poprzez „naiwną” poetykę tekstu. Pojawiające się gdzieniegdzie rymy w rodzaju „przestrzeni-cieni-zieleni”, rozmaite „blaski księżyca” czy „wody senne, ciche, mgliste i głębokie – jak owe wężami pokryte Kongo – przepływające u stóp rozczapierzonych palm”¹ – bliższe poetyce powiatowego wierszoklety aniżeli stołecznego salonowca – świetnie oddają nastrój i wyjątkową atmosferę sztuki Rousseau.

Eugeniusz Zak, Przeprawa

Podczas gdy w krytyce artystycznej lat dwudziestych dominowało formalistyczne podejście do dzieła, a krytycy związani z szeroko pojętą „nową sztuką”( jak choćby rozmiłowany w neoklasycyzmie Husarski bądź flirtująca z awangardą Zahorska) skupiali się na żmudnej analizie formy, kompozycji, stosunku plamy do kreski etc., to korespondencje plastyczne Iwaszkiewicza zdają się hołdować literalnie pojętej zasadzie ut pictura poesis.  O obrazach Zaka pisze w sposób następujący: „Są to bajki o dziwnych ludziach, którzy chodzą w świecie o przesubtelnej i mało skomplikowanej barwie, gdzie harmonie prostych kolorów brzmią muzykalnie i poetycznie, otwierając malarstwu bez anegdoty okno do dziedzin innych sztuk. (…) Postacie jego obrazów, podobne do kwiatów lub snów, zamieszkują wyobraźnię prawdziwego poety lub przyjaciela poezji”². Jego sztukę traktuje jako „poezję barwy”, która choć nie znajduje zrozumienia u szerokiej publiczności, to jej „subtelność (…) działa na każdego subtelnego człowieka jak upajająca muzyka”. Jakby niepewny słuszności własnego odbioru, swoje opinie o twórczości zmarłego malarza legitymizuje, przywołując słowa francuskiego krytyka André Salmona - obrazy Zaka „są dla dusz czujących rewelacją żywej plastyki i najczystszego liryzmu”. Skamandryta nie rozstrzyga formalnych wartości dzieła, nie wnika również w literacką treść obrazu. Stara się natomiast, transponować na język literatury poetykę obrazu zawartą w zastosowanych środkach plastycznych, jak i w wyobrażonych przedmiotach. Używa przy tym języka bogatego w środki stylistyczne, porównania, metafory, animizacje itp. W jego opisie dzieła sztuki wychodzą poza kontekst plastyczny, a odnoszone są do muzyki bądź poezji.

Henryk Kuna, Chrystus

Ekspresyjny język, dążenie do upoetyzowanej i impresyjnej syntezy jeszcze silniej uwidacznia się w tekście poświęconym Henrykowi Kunie. Rzeźbiarz jest w niej „czarnoksiężnikiem”, który „Prześwietla oporną materię ogniem wewnętrznego wyrazu. Marmur jego wygląda jakby obrabiany był od wewnątrz, jakby w środku białego kamienia jarzyła się lampa intensywnego życia duchowego”³. Iwaszkiewicz pokrótce opisuje wyrzeźbione postaci, interpretując jednocześnie ich gesty i mimikę tak, jak gdyby miał do czynienia z żywymi ludźmi: „Święta, rzeźbiona w czarnym drzewie, ma w uśmiechu wyrzeczenie się świata i nieziemskie wzniesienie się […] Błogosławiący ruch rąk nie usuwa z uśmiechu jego głębokiej i bolesnej treści”. Według poety rzeźby Kuny są przepełnione duchem kultury helleńskiej i doświadczeniem „dwóch tysięcy lat mistyki chrześcijańskiej”..., [co w przypadku wywodzącego się z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej Kuny, może brzmieć cokolwiek osobliwie]. Jednocześnie pisze o ich urodzie, „przesubtelności”, „finezyjnej rytmice” i wdzięku, co nie tyle kłóci się z wysokimi odniesieniami interpretacyjnymi, a zdejmuje z tekstu patetyczny charakter płynący z części interpretacyjnej.

Co uwidacznia się szczególnie w przypadku omówienia twórczości Zaka, Iwaszkiewicz dostosowuje formę swojej wypowiedzi do opisywanego przedmiotu, pisze nie tylko o zauważonych w jego malarstwie: oniryzmie, muzyczności, poetyzmie, ale konstruuje swoją wypowiedź na podobieństwo obrazów Zaka: tekst jest oniryczny i charakteryzuje się pewną melodyjnością oraz rytmiką.

August Zamoyski,

Zupełnie inaczej rzecz się przedstawia w krótkiej relacji poświęconej Augustowi Zamoyskiemu – prywatnie zaprzyjaźnionego z pisarzem. Tu zmysłowość recepcji staje się niemalże cielesna, a opisy dzieł rzeźbiarza przeplatają się i są paralelne z omówieniem tężyzny fizycznej i sportowych „namiętności” Zamoyskiego. Iwaszkiewicz z zachwytem pisze o rowerowej wyprawie „odważnego artysty”, której trasa wiodła z Paryża przez Szwajcarię i Tyrol do Zakopanego. Na taki wyczyn mógł sobie pozwolić artysta „obojętny na paryskie sukcesy”, który „nie uląkł się hydr krytyki artystycznej”⁴. W takiej optyce talent rzeźbiarski, nie tylko „krystalizuje się”, ale i „tężeje”, dzięki niemu Zamoyski z bryły kamienia „wydobywa idealny charakter” i „czyni” ze swych dzieł „doskonałe przykłady światowej sztuki współczesnej”. Autor Brzeziny nie był jedynym, który omawiając sztukę Zamoyskiego, akcentował jego krzepę. W sposób zbliżony mitologię rzeźbiarza-sportowca, który z równą wprawą potrafi okiełznać granit jak i tatrzańskie szczyty, budował związany uczuciowo z Iwaszkiewiczem a przyjacielsko z Zamoyskim Janusz Maria Rytard. Krótka notka, którą Iwaszkiewicz poświęcił „drogiemu Guciowi”, jest o tyle istotna, że zawiera element , później wielokrotnie pojawiający się we włoskich zapiskach artystycznych – nieskrywany, głęboki zachwyt, jaki budziło w poecie przedstawienie męskiego ciała.

Zanim przejdziemy do podróży włoskich, zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy międzywojniu. Pomijając Zamoyskiego, wszyscy omawiani przez skamandrytę artyści związani byli z ugrupowaniem „Rytm”. Przypomnijmy, że powstało ono w 1922 roku i łączyło artystów, którzy określali siebie mianem nowoczesnych i postępowych (choć od awangardy stronili), a w swojej twórczości czerpali z szeroko pojętej tradycji neoklasycznej. W większości wywodzili się z formistów, a polu kultury zaistnieli pod koniec wojny światowej - u progu niepodległości. Był to ten moment, w którym na scenę polskiej literatury wchodzili skamandryci. Nieformalna koalicja pomiędzy poetami a plastykami w latach dwudziestych była bardziej niż widoczna i przejawiała się na wielu płaszczyznach. Począwszy od „Wiadomości Literackich”, w których skamandryci wiedli prym, zaś rytmiści byli najczęściej omawianymi i reprodukowanymi artystami, poprzez Ziemiańską – najpopularniejszą kawiarnię Warszawy, gdzie ściany zdobiły malowidła rytmisty Wacława Borowskiego. Stanowiła ona podstawowe miejsce spotkań skamandrytów.

Po wojnie Iwaszkiewicz nie sięgał do plastyki współczesnej, może poza sytuacjami oficjalnymi i półoficjalnymi, tak jak w czasie podróży do Włoch w 1951 roku. Złożył pisarz wizytę Renato Guttuso – włoskiemu artyście komunistycznemu, którego malarstwo bliskie było socrealizmowi. Dużym zawodem dla poety było zetknięcie się z tym malarstwem. W prywatnym dzienniku mógł sobie pozwolić na uwagi, jakich w stalinowskiej Polsce by nie wypowiedział. Stwierdza, że artysta „męczy się, przestawiając się na realizm socjalistyczny”, tak jakby doktryna wyjawiała talent. Działalność malarską Guttusa puentuje krótkim: „żal mi go”.

Renato Guttuso, Zajęcie ziemi na Sycylii, 1950. Socrealistyczne, (choć dobrowolne) starania Gutussa Iwaszkiewicz skwitował, krótko: żal mi go.

Niestety nie udało mi się odnaleźć żadnego fragmentu, który poświęciłby malarstwu swojego zięcia – Eugeniusza Markowskiego (skądinąd bardzo dobrego malarza), jedyne co o Markowskim znalazłem to rodzinna codzienność, o sztuce nic. Niestety.

Sztukom pięknym poświęcał jednak nieco uwagi. By trafiły pod jego pióro, musiały jednak spełniać dwa warunki: być dawne i włoskie. Może wydawać się, że malarstwo północy również go przejmowało, wszak za Breuglem zatytuował swoje opowiadanie Ikar. Owszem, przy czym obraz Breugla potraktował tylko instrumentalnie, jako swoistą alegorię, anegdotyczny przyczynek do skonstruowania narracji o niepotrzebnej śmierci młodzieńca. Dzieło zostało potraktowane racjonalnie i interesownie, co nie zdarzało się w przypadku sztuki, jaką lubił. Stosunek do malarstwa Północy zawiera się w relacji z wystawy flamandzko-włoskiej, po której zapisał: „[wystawa] utwierdza mnie w starej niechęci do Flamandów i w równie starym entuzjazmie do malarstwa włoskiego. Oczywiście jest tu jakiś znakomity, drwiący Jordaens czy Justus z Gand, piękne van Dycki (…), ale wszystko to oddam za jedno niewielkie Ukrzyżowanie Anttonella da Messina”.⁵

Również wśród malarzy włoskich autor Panien z Wilka miał swoje uprzedzenia i preferencje, np. „Rafael – pisze – przypomina mi trochę mój stosunek do Mozarta. Widzę całą piękność i grację tego świata, który mi stwarzają – a jednocześnie jego jasna pogoda jest mi zasadniczo obca. Potęga Michała Anioła, malarskość i ukryta pasja Caravaggia są mi daleko bliższe”⁶. Iwaszkiewicz przeżywa sztukę nie na drodze intelektualnej kontemplacji, nie poprzez obserwację „szlachetnego” rysunku, harmonię barw. tę interesuje go ta, która swoją materią najbardziej oddziałuje na zmysły, tę odbiera niemal cieleśnie. Będąc w Galerii Borghese „obojętnie mijam malarstwo […] Zastanawia mnie tylko portret Pauliny Borghese dłuta Canovy. Są to zresztą wrażenia nie czysto artystyczne. To wspaniałe nagie ciało oficjalnej damy jest dla mnie zawsze zagadką. Nie o to jednak chodzi. Zmysłowość tego kamienia odtwarzającego miękkość i piękno kobiecego ciała działa na mnie zawsze bezpośrednio, choć nieartystycznie. Pociąg, jaki odczuwam do tego marmuru, ma coś z perwersji.”

Pociąg jaki odczuwam do tego marmuru ma coś z perwersji

Ze wszystkich Włochów najbardziej „pokochał” Caravaggia, który „jest największym malarzem renesansu (…) w ogóle jest największym malarzem jakiego można odwiedzić w Rzymie”. W iwaszkiewiczoskiej recepcji splatają się wszystkie wymieniane wcześniej przeze mnie wątki: zachwyt nad materialnością dzieła, literackość, „która jest niewytłumaczalna i wyjaśnia się tylko językiem malarskim”, gwałtowna ekspresja, wielorakie piękno męskich ciał, jak choćby jednego z oprawców św. Mateusza, który „jest nagi i tak szatańsko piękny”⁷.

Caravaggio, Męczeństwo św. Mateusza, 1599-1601. [Oprawca] jest nagi i tak szatańsko piękny

Niezależnie czy pisane do „Wiadomości Literackich”, czy też do prywatnego dziennika impresje Iwaszkiewicza są świadectwem szczerej adoracji dzieł. Czytając je poznajemy przede wszystkim samego Iwaszkiewicza, jego smak i pasje. Jednocześnie transpozycje dzieł Kuny i Zaka na język literatury, poza wartością literacką, są świetnymi interpretacjami ich sztuki. Kiedy w połowie lat dwudziestych recenzję wystawy Rousseau zatytułował Malarz dla poetów, poetycka krytyka artystyczna znajdywała się w odwrocie. Nie było w niej miejsca na aintelektualne i intymne traktowanie dzieł, nadszedł czas „fachowców” – historyków sztuki, którzy wedle skamandryty potrafili unicestwić każde dzieło.

Portret małżeństwa Iwaszkiewiczów opublikowany w "Wiadomościach Literackich"

1 J. Iwaszkiewicz, Malarz dla poetów. Wystawa Henryka Rousseau w Berlinie. Korespondencja własna „Wiadomości Literackich”, WL 1926 R III, nr 12 (116), s. 2

2id, Na wystawach paryskich. Eugeniusz Zak – Henryk Kuna. Korespondencja własna „Wiadomości Literackich, WL 1926 R III, nr 15 (119), s. 2

3ibidem

4id., Taniec- Rzeźba – Muzyka, WL 1925 R III, nr 33 (85), s. 2

5Id, Dzienniki 1911-1955, s.361, Warszawa 2007

6Ibidem, s. 341

7Id, Podróże do Włoch, s. 100, Warszawa 1977

"Nie gęsi" Rypsona a Lokomotywa Tuwima

Piotr Rypson, Nie gęsi, Karakater 2011,
Okładka książki jest niestety najmniej użyteczną grafiką spośród wszystkich

Levitt -Him, Lokomotywa Tuwima

Lecz choćby przyszło tysiąc atletów
I każdy zjadłby tysiąc kotletów,
I każdy nie wiem jak się natężał,
To nie udźwigną - taki to ciężar!

W 1934 r. graficy Levitt i Him w sposób brawurowy zilustrowali Lokomotywę Tuwima. Niedługo wyjechali do Londynu, gdzie odnieśli sukces i wywarli silny wpływ na kształt brytyjskiej grafiki użytkowej. Nie byli oni pierwszymi polskimi grafikami docenionymi poza krajem. W l. 20. Tadeusz Gronowski współpracował z wytwornymi paryskimi domami mody. Jednym słowem w dwudziestoleciu projektowanie graficzne w Polsce stało na europejskim poziomie... wszak Polacy…




„Nie gęsi” to imponująca monografia polskiego projektowania graficznego lat 1919-1949. Jej autorem jest Piotr Rypson – historyk i krytyk sztuki, post-punkowiec, erudyta i bibliofil. Spośród swych zainteresowań najwięcej uwagi poświęcił współistnieniu słowa i obrazu. Choć doktoryzował się z barokowej poezji wizualnej, to jest również znawcą książki i grafiki awangardowej; na stałe współpracuje z (nomen omen) Piktogramem

Stoi na stacji lokomotywa (…)
Wagony do niej podoczepiali (…)
A tych wagonów jest ze czterdzieści.

Rypson postanowił zrekonstruować uniwersum  grafiki użytkowej polskiego międzywojnia. Co więc mieści się w orbicie badań autora? Jego uwaga skupiała się wszędzie tam, gdzie obraz stykał się tekstem: począwszy od znaczków pocztowych, przez projekty książek i czasopism, reklamy futer i samochodów, plakaty filmowe i opakowania słodyczy itd. wszystko to znajdujemy w tej książce. Autor tworzy klasyfikacje wedle rodzaju druków, szkół, tendencji artystycznych, środowisk twórczych i ideologicznych. Każda z nich to partykularny język graficzny. Ostatecznie jednak wszystkie budowały pewien wspólny kod nowoczesnej wizualności.

Jak każdy język, język form graficznych jest zmienny, jedne jego odmiany podlegają unifikacji inne odwrotnie dzielą się.  Rypson oddaje całe jego bogactwo i różnorodność. Pokazuje rzeczy świetne i średnie, autorów znanych doskonale i anonimowych, awangardowe tomiki poezji jak i reklamę czekolady Wedla.
Uwzględniając wszystkie zróżnicowania uniwersum graficznego Rypson próbuje je uporządkować. Tworzy mapę, po której czytelnik może poruszać się dowolnie i samemu konstruuje narrację. Jest to pomysł monumentalny i ambitny, ale najważniejsze to, że Rypsonowi się udaje.

Przez góry, przez tunel, przez pola, przez las
I spieszy się, spieszy, by zdążyć na czas…

Monumentalny projekt siłą rzeczy musi mieć pewne słabości. Istotnym mankamentem jest niedomiar tekstu w rozdziałach szczególnie odczuwalny w drugiej połowie książki. Część z najistotniejszych zagadnień była zasygnalizowana w pojedynczych, krótkich akapitach, co pozostawia czytelnikowi spory niedosyt. Najjaskrawszym tego przykładem jest fragment poświęcony prasie, którego tekst zajął niecałą stronę. Również kolejność przekazywanych informacji czasem szwankuje, o kluczowym wpływie architektów na kształt komunikacji wizualnej dowiadujemy się w przedostatnim rozdziale. Zamiast tekstu przemawiają bohaterowie książki – grafiki, których zebranie i sklasyfikowanie było wysiłkiem.

Gładko tak, lekko tak toczy się w dal,
Jak gdyby to była piłeczka, nie stal,
Nie ciężka maszyna zziajana, zdyszana,
Lecz fraszka, igraszka, zabawka blaszana.
Lokomotywę Tuwima przytaczam tu nie dlatego, że jej wydanie zrobione przez Levitt-Hima jest jednym z najwybitniejszych przykładów połączenia tekstu z obrazem, a z innego powodu. W krótkim wierszu Tuwim oddaje istotę nowoczesnego pociągu, gdy majestatycznie stoi na stacji i gdy pędzi przez most, dokonuje tego nie przez narrację, ale poprzez brzmienie słów. Tak samo w książce Rypsona najistotniejsza wiedza zawarta jest nie tekście, a w znakomitym i imponującym zbiorze obrazów. Ponad tysiąc rzetelnie opisanych reprodukcji sprawia, że dostajemy nie tylko ucztę dla oczu,  ale rekonstrukcję kultury wizualnej początków polskiej nowoczesności.

Władysław Strzemiński, okładka tomiku Juliana Przybosia "Z ponad"

Karol Hiller, kampania propagandowa "Cukier Krzepi"



Tekst ukazał się w lutowym numerze miesięcznika Bluszcz, którego lekturę serdecznie polecam.
andrzej pałys

Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej mówi - komu stać na szynkę, a komu tylko na kasznke

W sieci pojawił się kolejny dramatyczny apel Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, cytuję:
Artystko, Artysto!

Czy masz ubezpieczenie zdrowotne? Czy odprowadzasz składki emerytalne? Czy twoja praca jest opłacana? Czy masz z czego żyć? Czy spotykasz się z ironicznym uśmiechem, gdy zabierasz głos?

Wszyscy jesteśmy częścią art-proletariatu. Tworzymy sztukę, kreujemy wartości, nie dostając nic w zamian. Obserwujemy, jak sztuka staje się kapitałem symbolicznym w rękach instytucji i polityków. Funkcjonujemy w systemie, który nie bierze pod uwagę naszych potrzeb. Zawalczmy o system, w którym istnieje artysta!

Spotkajmy się w gronie artystów i sympatyków, 25 listopada 2011, o godz. 20.30 w siedzibie Krytyki Politycznej (sala na piętrze). Podzielmy się swoimi problemami! Zawalczmy o swoje postulaty! Stwórzmy własną reprezentację! Nie dajmy się wykorzystywać!

Grupa Artystów Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej

http://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/2011/11/artystko-artysto.html ,

Nie potrafię przejść obok tego obywatelskiego wezwania obojętnie. Wobec słów o "kapitale w rękach instytucji i polityków" nie pozostanę niewzruszony, niestety dość leniwy jestem, więc z mojej strony tylko trzy grosze. Jak już  będziecie drodzy Obywatelscy Forumowicze zadawać to niezwykle ważne pytanie komu stać na szynkę, a komu tylko na kaszankę? To uważajcie, byście odpowiadając na nie, sami za bardzo się nie pokaleczyli.

Dywaniarze, chcecie kurwa dzieł, zróbta se sami* - Czyszczenie Dywanów i Radosław Sowiak w 622 Upadkach

Nagle znalazło się dwóch facetów nie wiadomo skąd, jakby z księżyca i pozostawiło artystom takie wolne, malusieńkie czarne wnętrze, w którym mogliśmy przez ten cały czas robić to, co chcemy**

Czyszczenie Dywanów – oficjalnie rzemieślniczy warsztat, w rzeczywistości niezależna galeria sztuki – było jednym z najciekawszych zjawisk polskiej sztuki okresu stanu wojennego. Galerię założyło dwóch kolekcjonerów sztuki Adam Paczkowski i Radosław Sowiak. W ciągu dziesięciu miesięcy istnienia galerii Dywaniarze zorganizowali 28 wystaw i wystąpień artystycznych i skupili wokół siebie czołówkę polskiej awangardy. W czyszczeniu dywanów prezentowali m. in.: Zbigniew Warpechowski, Jacek Kryszkowski, Andrzej Różycki, Andrzej Partum, Ewa Partum, Ryszard Waśko, Maria Waśko, Małgorzata Potocka, Józef Robakowski, Jacek Jóźwiak, Zygmunt Rytka, Henryk Stażewski.

Próbując odnaleźć formułę, która najtrafniej określiłaby działalność galerii najbliższe wydaje mi się słowo „zaprzeczenie”. Swoim funkcjonowaniem Czyszczenie Dywanów przeczyło rzeczywistości stanu wojennego, stwarzając miejsce nieskrępowanej wolności, samoorganizowania się i wypowiedzi. Pomalowane na czarno wnętrze było swoistym negatywem tradycyjnej galerii białych ścian. Umiejscowienie galerii w warsztacie, który jednocześnie był mieszkaniem jednego z galerzystów, również przeczy tradycji awangardowej, o ile bowiem polska awangarda wychodziła poza mury galerii, o tyle wybierała nowoczesne i sterylne przestrzenie salonu samochodowego, nie zaś rzemieślniczy i nienobilitujący warsztat rzemieślniczy. Swoim działaniem Dywaniarze przeczyli również dotychczasowym zinstytucjonalizowanym relacjom między artystami a galerią. Kolekcjonerzy i handlarze konsternowali, a czasem budzili sprzeciw artystów, którzy przyzwyczajeni byli do „czystych” i „niekomercyjnych” relacji z państwowymi instytucjami.
Być może te aporia sprzyjały niezwykle żywemu namysłowi teoretycznemu (do dziś aktualnemu) i świetnej sztuce. Tam bowiem prezentowane były podręcznikowe dziś dzieła: Hommage à Solidarność i Legalność Przestrzeni Ewy Partum, Analiza fotografii monopolowej Andrzeja Różyckiego, Teksty wizualne Stażewskiego i wiele innych.

Drugą część wystawy stanowi twórczość autorska Radosława Sowiaka. Nie przydarza się często, żeby kolekcjoner i galerzysta sam przemieniał się w artystę, jak stało się to w przypadku Radosława Sowiaka. Nie można jednoznacznie stwierdzić, kiedy nastąpiła ta przemiana – czy już galerię wraz z jej programem możemy potraktować jako swego rodzaju totalne dzieło sztuki, czy też za początek twórczości artystycznej należy uznać koniec działalności Czyszczenia Dywanów, kiedy Sowiak wraz z Paczkowskim zaczęli wydawać artziny i  książki podsumowujące funkcjonowanie galerii. Prezentowane będą dwa cykle malarskie podejmujące zdystansowany i przewrotny dialog z suprematyzmem Kazimierza Malewicza jak i z tradycją abstrakcji geometrycznej.

---

* Cytat z pracy Jacka Kryszkowskiego prezentowanej w Galerii Czyszczenie Dywanów

** Małgorzata Potocka wypowiedź z nieskończonego filmu Józefa Robakowskiego poświęconego Czyszczeniu Dywanów

Wanilia bez pieprzu - o "Rozmowach z artystami" Elżbiety Dzikowskiej

Jeśli wasza mama/babcia/ciotka/tata/wujek/dziadek mają w najbliższym czasie urodziny/imieniny/etc, i jeśli odrobinę lubią sztukę oraz ładne obrazy, to nie musicie zastanawiać się nad prezentem… Artyści mówią -  wywiady z artystami przeprowadzone przez Elżbietę Dzikowską są dla was świetnym rozwiązaniem. Są to dwa, ładnie wydane i bogato ilustrowane tomy rozmów z „mistrzami grafiki” i „mistrzami malarstwa”. 

Książka niczym nie zaskakuje, wybór artystów jest typowym przeglądem przez polską sztukę drugiej połowy XX wieku i odzwierciedla gusta ówczesnej (w miarę) postępowej inteligencji. Elżbieta Dzikowska, głównie znana jako Wanilia - żona Pieprza (Tony’ego Halika) – prócz tego, że jest sinologiem, podróżniczką i autorką programów telewizyjnych, jest również historyczką sztuki, mającą dobre rozeznanie w sferze plastyki, toteż w rozmowach z artystami porusza się z dużą swobodą. 

Pamiętacie programy „Pieprza i Wanilii”? Luźne pogawędki z dalekich krajów, pełne ciekawostek, ogólnych refleksji i ładnych widoków [jakże egzotycznych w czasach PRL-u], idealnie umilające czas popołudniowy spędzany przed telewizorem. Pogawędki inteligentne, ale nie wymagające wysiłku, nienudne, lecz i nie zbyt głębokie, dla ambitnej kucharki i prostego profesora, herbatnikowo-podwieczorkowe, po prostu miłe. Dokładnie taka jest ta książka, rozmowy są bez zadęcia, ale bez wielkich ambicji, poruszane są w niej tematy „znaków”, „głębi”, „pustki” i „sensu” ale jest to bardzo niewielkie poruszenie – poruszenie wagi zacnego herbatnika. Młodsi humaniści z IKP-ów, IHS-ów, ISNS-ów mogą poczuć wielki głód jeśli nie znudzenie czytając, tę książkę. Wszak nie znajdą w nich „transgresji”, „wykluczeń”, „partycypacji” i „dyskursu archiwów”, zaś artyści mogą im się wydać oczywiści, zbyt oczywiści.

Niemniej jednak warto by kupili książkę w prezencie dla kochanej babci/cioci i sięgnęli po nią niespiesznie, leniwie. Z kilku powodów. Po pierwsze jej lektura daje pewne odświeżenie, pewną ulgę od dominującego socjo-filozo-antropo-politycznego języka współczesnej krytyki artystycznej. Następnie rozmowy Dzikowskiej są dowodem, na to, że o sztuce współczesnej można (choć nie nazbyt akademicko) mówić do wuefistów, fizyków, księgowych słowem do cioć, wujków i innego mieszczaństwa. Ponadto dobór artystów jest swoistym zapisem zmieniających się gustów umiarkowanie postępowej części społeczeństwa. Tylko część „mistrzów” zapisana została do aktualnego kanonu polskiej historii sztuki współczesnej, a to i tak na pozycjach nestorsko-niegroźnych: Opałka, Gierowski, Fangor, Tarasin. Inni wciąż sprawują poczesne miejsca w sztuce aktualnej: Dwurnik, Korolkiewicz, Tarasewicz… ale za bardzo nie ogniskują uwagi młodych. Mnie jednak najbardziej przyciągają artyści wczorajsi, już nie dzisiejsi, a jeszcze nie kanoniczni malarze; bardzo różni: Sempoliński i Fijałkowski, Dobkowski i Dominik etc. Artyści dla których sztuki nie ma dziś ani języka, ani miejsca w prestiżowych placówkach, którzy gdzieś występują na dalszych stronach podręczników historii sztuki. Ich nieobecność dzisiejsza może więcej mówić o aktualnym dyskursie sztuki, aniżeli o samej ich twórczości.

Drugi tom - poświęcony grafice – nie jest tak interesujący jak pierwszy.  Przede wszystkim znajduje się w nim paru grafików „niekoniecznych”, acz i sporo jest zacnych (Młodożeniec, Piotrowska, Świerzy) oraz bardzo zacnych (Starczewski, Panek). W jego lektura uświadamia przede wszystkim fakt, jak bardzo dziś grafika zarówno użytkowa jak warsztatowa, wyszła poza obręb zainteresowania krytyki artystycznej. Nie twierdzę tu bynajmniej, że lektura Dzikowskiej da nam jakąkolwiek podpowiedź dlaczego tak się stało… ale może dać powód do bliższego zastanowienia się nad tym zagadnieniem.

Na koniec, jedna niemiła uwaga w stronę redaktorek. Nieopatrzenie wywiadów jakimkolwiek przypisem, choćby ogólnym, choćby datą przeprowadzenia rozmowy jest cóż… mhm… uhm…

Podsumowując: kupujemy babci książkę, idziemy do niej na podwieczorek, siadamy w fotelu, popijamy herbatkę, przegryzaną waniliowym ciastkiem i oddajemy się lekturze wywiadów z retro-artystami. To będzie miłe, niedzielne, letnie popołudnie.

tekst ukazał się w wakacyjnym numerze Lampy

Psy z Üsküdar Joanny Rajkowskiej i Sebastiana Cichockiego

Zwierzęta są bardzo często kluczem, są tym okiem, które pozwala widzieć świat od strony zupełnie nam niedostępnej.

Joanna Rajkowska

Projekt Joanny Rajkowskiej i Sebastiana Cichockiego Psy z Üsküdar, jest pokłosiem wspólnego pobytu artystki i kuratora w Turcji w 2009 roku. W posłowiu książki czytamy, iż idea jej powstania zrodziła się ze wspólnych spacerów po stambulskiej dzielnicy cmentarzy Üsküdar, gdzie napotkali wylegujące się na grobach bezdomne psy. Wrażenie jakie widok ten wywarł na autorach spotęgowane zostało przez zasłyszane legendy miejskie o tym, jakoby w 1913 roku ludność Istambułu miała wygnać wszystkie żyjące w mieście psy na jedną z Wysp Książęcych. Wedle opowieści mieszkańcy zostali za ten czyn ukarani trzęsieniem ziemi, które zniszczyło stolicę imperium. Nieskładna opowieść o wygnaniu psów, oraz intrygujące spotkanie z psami zaowocowało powstaniem wystawy oraz niewielkiej, a niebanalnej książeczki, która stanowi osobny, spójny obiekt.

Książka składa się dwóch przenikających się części: cyklu zdjęć Joanny Rajkowskiej powstałych na üsküdarskich cmentarzach oraz fikcyjnej narracji Sebastiana Cichockiego. Tekst Cichockiego również jest dwudzielny. Jego zręb stanowią zapisy zmyślonych legend miejskich L.A.S.T.L.E.A.K. (I love Istambul and Istambul loves me) inspirowanych zasłyszanymi w Turcji opowieściami, drugą częścią jest Instrukcja doświadczenia para-artystycznego Sen psa,  którego elementy są reminesencjami z dostrzeżonych na cmentarzach widoków, oraz ze zmyślonych przez siebie opowieści. Pozornie każda z części projektu mogłaby funkcjonować autonomicznie, jednakże wówczas każdej czegoś by brakowało, każdej można by coś zarzucić. W zdjęciach Rajkowskiej mógłby razić sentymentalizm, w legendach Cichockiego ich rozpadająca się konstrukcja i swoista „chłopięco-gimnazjalna” fantazja, zaś doświadczenie wydać by się mogło w najlepszym wypadku epigoństwem po podobnych działaniach rodem z „Kowalni”. Jednak, kiedy tak jak w książce części te przeplatają się, kiedy występują w ujawnianych stopniowo odsłonach, wówczas całość nabiera niepowtarzalnego, onirycznego i sensualnego wymiaru. Synergia połączonych elementów sprawia, że mamy do czynienia z nieco baśniową narracją, w której splatają się fragmenty kultur wschodu i zachodu. Baśniowość przejawia się na wielu płaszczyznach, a to w pierwotnym motywie psa, łączącego świat żywych i umarłych, w wątkach „niesamowitych”,  nie znajdujących racjonalnego wytłumaczenia, w pewnym naturalnym okrucieństwie jakie towarzyszy relacjom ludzkim, jak i w parabolicznym charakterze całości.

Fotografie.

Joanna Rajkowska, Psy z Üsküdar

Na zdjęciach Joanny Rajkowskiej widzimy spokojnie wylegujące się na grobach psy. Widok ten konsternuje, bowiem na cmentarze, do których jesteśmy przyzwyczajeni, mają swój niepisany kodeks zasad. Obowiązuje na nich fasadowa powaga, , niedopuszczająca „nieodpowiednich” elementów, a takim byłyby bezpańskie psy. Na fotografiach Rajkowskiej psy są gospodarzami cmentarza, zaś groby  - jak zwracają uwagę autorzy – psimi  „jednostkami mieszkalnymi”. Życie üsküdarskich psów wydaje się upływać w spokoju i psiej zadumie. W większości widzimy je jak śpią na grobach, inne leżą na grobach czuwając, w czym przypominają antyczne sfinksy, pełniące straż przed grobami faraonów.  Tylko nieliczne przemieszczają się gdzieś leniwie, nie zwracając szczególnej uwagi na przybyszów fotografujących je. Ich życie, nie jest tak jak w kulturze zachodniej podporządkowane życiu człowieka, a zdaje się być niezależne od świata ludzi i ich zasad… Jednak wciąż występują wokół świata ludzi, z tymże na jego najskrajniejszych rubieżach, na granicy pomiędzy światem żywych, a umarłych. W tym uwidacznia się pewien archetypiczny ryt projektu Rajkowskiej i Cichockiego, wydobywają oni dawno już zapomnianą w Europie rolę psa, jako tego który łączy świat żywych i umarłych. W mitologii greckiej spotykamy Cerbera trzygłową bestię, która pilnowała wrót Hadesu, tak by ani żywi, ani zmarli nie przekraczali granicy. Jednym z nielicznych, któremu udało się tego dokonać był Orfeusz, który obłaskawił psa swoją muzyką. Jednakże na europejskie wyobrażenie psa w większym stopniu niż Cerber wpłynął Argos – pies Odysa, który przez dwadzieścia lat wiernie czekał powrotu pana i był jedynym, który rozpoznał przemienionego w żebraka Odyseusza. W większości zapisów kultury te dwie funkcje psa łączą się ze sobą. W kręgu mitów dionizyjskich odnajdujemy psa, który zaprowadził Erigonę, na miejsce mordu jej ojca Ikariosa. W XIV-wiecznej legendzie francuskiej o psie Aubry’ego również spotykamy się rolą psa jako strzegącego pamięci o zmarłym, ale i o zbrodni, która została popełniona. W kolejnych wiekach – być może wraz z coraz większym udomowieniem, „uczłowieczeniem” psa – jego sakralna (święto-przeklęta) funkcja zdaje się ograniczać, owszem jest on jednym z motywów sztuki sepulkralnej, jest częstym elementem ikonograficznym nagrobków, ale występuje tam w formie bardzo złagodzonej, jako leżący u stóp, bądź wezgłowia zmarłego wierny towarzysz. Szczątki tej tradycji pozostały w kulturze europejskiej do dzisiaj, powszechne są legendy miejskie o psach, które przychodzą na miejsce śmierci swojego pana i tam wiernie go czekają. W Polsce najbardziej znaną tego typu opowieścią, jest stosunkowo młoda krakowska legenda o owczarku Dżoku, który dosłużył się nawet swojego pomnika (skądinąd dość szpetnego). Legendy te są bajkowe, nie baśniowe, psy w nich stają się „bezzębne”, pozbawione wszelkiej pierwotności i odrębności od człowieka, są mu podporządkowane. Inny obraz psa widzimy na fotografiach Rajkowskiej psy zdają się mieć ową pierwotną moc, tajemniczą, nie w pełni zrozumiałą człowiekowi, może wynikać to z miejsca jakie nadaje im cywilizacja islamska. Psy są w niej zwierzętami nieczystymi, acz nie przeklętymi, spośród pięćdziesięciu dwóch cech mają dwadzieścia sześć cech świętych i tyleż samo szatańskich, dlatego też nie można ich udamawiać, ale też nie można im robić krzywdy. Żyją na obrzeżach cywilizacji, gdzieś na jej granicach. Na fotografiach Rajkowskiej widzimy je poza społeczeństwem, poniekąd wykluczone. Swoje miejsce odnalazły wśród grobów, przez co my odnajdujemy je w roli towarzyszy i strażników pamięci o nieobecnych.

Wyspa Sviri. 

Joanna Rajkowska, Psy z Üsküdar

Widok cmentarnych psów oraz ich miejsce w kulturze islamu zainspirował Sebastiana Cichockiego do skonstruowania paralegendy o psach z wyspy Sivri wzbogaconej o poboczne wątki. Opowieść Cichockiego mówi o wyspie wykluczonych i o niewytłumaczalnej symbiozie pomiędzy nimi. Według niej na wyspie osadzono wszystkie bezdomne psy, którym nie dostarczano pokarmu jako takiego, zamiast tego na wyspę zrzucano złapanych w mieście złoczyńców. Wyrzucani poza granice społeczeństwa więźniowie, zanim trafiali na wyspę byli starannie krępowani, to nimi miały żywić się bezpańskie zgłodniałe psy, rozwiązując tym samym problem wyrzutków społecznych. Jednakże okazało się, iż psy nie chcą zjadać więźniów. Po tej fikcyjnej historii pozostały dwa ślady. Jednym z nich jest wydeptana niewiadomo przez kogo ścieżka prowadząca w głąb wyspy; ścieżka, która mimo upływu lat nigdy nie zarosła. Drugim jest wypchany pies przezywany Generałem wystawiony w witrynie zakładu krawieckiego.

Cichocki daje nam jeszcze jedną poboczną historię, o tym jak któregoś dnia wyłapano wszystkie bezdomne psy. Każdemu z psów nadano losowo wybrane imię, które wygrawerowane nosił na swojej obroży. Z niewiadomych przyczyn watahy psów swoimi imionami tworzyły niepokojące dla społeczności zdania np. „Miłość Do Ameryki Na Wieki”. Zaniepokojone tym władze postanowiły jeszcze raz wyłapać psy, ale tym razem odebrać im imiona, przy okazji zwierzęta uśpiono. Wszystkie tabliczki z imionami zebrano i wrzucono do nieczynnej fontanny. Ludność szybko je rozkradła, traktując jako talizmany „psiej płodności”. Śladem jaki po historii miał pozostać jest zwyczajowa nazwa placu „psi pagórek językowy”.

Obydwie opowieści zdają się nie mieć początku ani przyczyny. Bazują na „niesamowitym”, w którym objawiają się wszystkie mityczne ryty dotyczące psów: śmierci, pamięci, wierności ale także pewnego okrucieństwa. Tak jak w zdjęciach Rajkowskiej, tak i w legendzie Cichockiego psy towarzyszyły wyjętym ze społeczności, u Rajkowskiej byli nimi zmarli, zaś u Cichockiego wykluczeni złoczyńcy. Z jednej i z drugiej części wyłania się pewien postulatywny komunikat o solidarności wykluczonych, on również wpisuje się (i odświeża) tradycyjną figurę psa towarzyszącą dziadom wędrownym itp. którą m. in. spotykamy w grafikach Norblina  bądź fraszkach Krasickiego.

Sen psa. Instrukcja.

W propozycji doświadczenia artystycznego, którą przedstawia Cichocki, skupiają się wszystkie motywy dotychczas poruszone, tak w zdjęciach Rajkowskiej, jak i w jego opowieści o wyspie Sivri. Według instrukcji należy odnaleźć bezdomnego psa, oswoić go i „przywiązać” do siebie, a następnie zaprowadzić do uprzednio przygotowanego pomieszczenia. Pomieszczenie winno być starannie wyczyszczone, wyposażone w „magiczne”, eschatologiczne atrybuty takie jak kości, jaja, koguta bez głowy, kamienie itp., a po środku niego wydzielona powinna zostać strefa przypominająca wielkością powierzchnię grobów – takich jakie widzimy na fotografiach Rajkowskiej. Dalej sugeruje Cichocki, należy zażyć środki nasenne, owinąć się szczelnie w koc – tak jak owinięci w koc byli więźniowie z Sviri – po czym zasnąć. Po przebudzeniu sen swój zapisać, a psa wygnać, nigdy więcej nie nawiązywać z nim kontaktu.

W skrócie ujmując, sen ma być symulowanym doświadczeniem własnej śmierci, w której jedynym naszym towarzyszem i strażnikiem będzie bezdomny pies. Psu zostanie nadana funkcja jaką pełnił przed tysiącami lat w starożytnym Egipcie, Grecji czy wśród plemion indoeuropejskich, jaką dostrzegli Cichocki z Rajkowską na cmentarzach w Üsküdar. Pewne zastrzeżenie może w odbiorcy zbudzić okrutność związana z przedmiotowym odrzuceniem psa, jakie po doświadczaniu ma nastąpić. Jest jednak ono zrozumiałe, albowiem pies, będąc towarzyszem naszej (symulowanej) śmierci i podróży do świata zmarłych, stanie się poniekąd zwierzęciem świętym – świętym w pierwotnym znaczeniu rdzenia sanctus znaczącym tyleż święty, co przeklęty. Będzie nieczysty, tak jak nieczyste są psy w kulturze islamu.

tekst ukazał się w pierwszym numerze Mocak Forum

Wiktor Dyndo - A lato było piękne tego roku...

Serdecznie zapraszam na wystawę Wiktora Dyndo, którą współorganizują Bochenska Gallery i nowo-powstała galeria 622 Upadki (założona przez autora bloga).


W swojej sztuce Wiktor Dyndo pozornie pokazuje nam Wschód, jaki znamy… zamachy bombowe, permanentna wojna z terroryzmem, wszechobecny motyw arafatki, ornamentyka muzułmańska. Jego prace nasuwają skojarzenia z orientalizmem, nurtem w kulturze europejskiej, który rozwijał się wraz z epoką nowoczesną, a swoje apogeum przeżywał w końcu XIX wieku. Skojarzenie to jest słuszne, acz mylnym byłoby określenie Dyndo jako kontynuatora orientalizmu.
Zestawiając prace dziewiętnastowiecznych orientalistów z płótnami Dyndo od razu dostrzegamy ich przeciwstawną wymowę. O ile Wschód w dawnym malarstwie przeważnie jawi się jako starożytna Arabia Felix, o tyle w dzisiejszych obrazach Dyndo widzimy przede wszystkim obraz zagrożenia i obcości. Możnaby stwierdzić, że po 11 Września świat uległ przemianie i dziś mamy do czynienia z osławioną wojną cywilizacji, którą Dyndo jako malarz Wschodu przedstawia. Byłby to jednak trop mylny.
 
Istotna różnica między dawnymi orientalistami a sztuką Wiktora Dyndo tkwi w samej istocie obrazu. Orientaliści udawali się na Wschód, odtwarzali fascynujące ich, egzotyczne fragmenty tamtejszego świata, poddawali je estetyzacji i tworzyli z nich spójną wyidealizowaną narrację o odległej krainie szczęśliwości. Ich dzieła tworzyły obraz Wschodu w odbiorze Europejczyków, taki obraz jaki odpowiadał marzeniom i tęsknotom europejskich mieszczan. Z kolei punktem wyjścia dla Dyndo, są obrazy wschodu jakie znamy z elektronicznych mediów, obrazy jakie obecne są w masowej wyobraźni. O ile orientaliści tworzyli fragmentaryczny obraz Wschodu, o tyle Dyndo odsłania fragmentaryzm i fałszywość tego obrazu, co uwydatnione jest przez minimalne używanie środków formalnych. A zatem w większym stopniu niż Wschód obrazy te przedstawiają nasze spojrzenie na Orient, które wciąż oparte jest na powierzchownych sądach i emocjach.
Sztuka Wiktora Dyndo odsłania pewną istotną dla kultury zachodniej właściwość. Mianowicie obrazowanie Wschodu, bardziej aniżeli poznaniu go, służy nam do wyrażania masowych emocji, dawniej były to marzenia, dziś są to lęki
Andrzej Pałys, kurator wystawy.

Wiktor Dyndo, Fobia, ol. płótno, 140 x 140 cm

PATRONI MEDIALNI:
Aktivist, Art Experts Magazine, Artinfo.pl, Exit, Le Monde Diplomatique, Lounge Magazyn, Rzeczpospolita