Arbeitsplatz w Salonie Akademii - najciekawsze zakończenie sezonu?

Mirosław Bałka
Arbietsplatz,
Wystawa w Salonie Akademii, do 11 06 2011
Warszawa, ul. Traugutta

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, wszystkie fot. dzięki uprzejmości Salonu Akademii

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, 2011

Wystawa Mirosława Bałki Arbeitsplatz w warszawskim Salonie Akademii [Sztuk Pięknych] jest wystawą szczególną, bowiem po dwudziestu pięciu latach rzeźbiarz powraca w mury szkolne. Powraca  w roli specyficznej, gdyż jest dzisiaj jednym z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych artystów polskich, którego zaszufladkowano w kategorie „artysty eksportowego” i „tego od Holocaustu”. Ci, którzy spodziewali się czegoś „wielkiego” i spektakularnego mogą być zawiedzeni, ponieważ wystawa jest wyjątkowo skromna i ascetyczna, co bynajmniej nie stanowi jej wady, a przeciwnie – jest jej wartością. Całość została przygotowana przez artystę specjalnie dla akademickiej galerii i podporządkowuje się jej. Eksponowane są cztery obiekty pozostające w ścisłych relacjach ze sobą, tak że razem tworzą jedno zwarte dzieło sztuki. W pierwszej sali nad widzem zawieszony został obracający się pręt, zaś w jej rogu ustawiony jest stół z rzeźbiarskiej pracowni. Po środku drugiej sali napotykamy figurę ludzką, stojącą na przeciw zawieszonej na ścianie litery  „A”. Wszystko utrzymane jest w bieli. To całość – lapidarna i zwarta, każdy z elementów można potraktować niczym wers, krótkiego jednozwrotkowego wiersza, którego tytuł brzmi Arbeitsplatz – miejsce pracy.

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz

Przyjmując, że kluczowa figura ludzka to uosobienie artysty Mirosława Bałki, wówczas widocznym staje się, że całość otoczenia to akademicka pracownia artysty – tytułowe miejsce pracy, a cały projekt jest swoistą refleksją nad doświadczeniem artysty (autora) skonfrontowanego wobec Akademii, a także wobec Sztuki (Ars). Tym pojęciom odpowiada górująca nad ekspozycją, zawieszona niczym święty obrazek litera „A”. Naprzeciwko niej na baczność stoi figura mężczyzny, całość sylwetki potraktowana jest dość szkicowo, wyróżniają się z niej dwa elementy rzeźbione z niemal cyzelatorską precyzją – głowa i dłonie. Otóż przez akademickich nauczycieli rzeźby te części ciała były traktowane jako swoisty fetysz, zaś młodzi adepci sztuki godzinami musieli opanowywać ich precyzyjne rzeźbienie. Z tymże o ile szkicowo potraktowana sylwetka znamionuje ekspresja, o tyle precyzyjna głowa i dłonie zdają się  być pozbawione jakiejkolwiek indywidualności; bardziej przypominają zdehumanizowanego manekina, aniżeli portret autentycznego człowieka. Tu napotykamy się na pierwszą „porażkę” artysty, który staje w obliczu wyboru pomiędzy własną ekspresją, a kanoniczną poprawnością nie mającą jednak nic do zakomunikowania. Dzięki wmontowanemu mechanizmowi, co kilkadziesiąt sekund głowa figury wykonuje uniżony ukłon przed zawieszoną literą „A”. Czy jest to gest hołdu wobec Sztuki, czy też mechaniczny gest kiwona (tradycyjne, chińskie lalki porcelanowe z główką na sprężynie) potakującego akademickiemu rygorowi, poddającemu mu się usłużnie? A może jedno i drugie zarazem? Artysta próbujący dosięgać istoty sztuki, jednocześnie jest zmuszony do potakiwania przed rygorem pierw Akademii, później zaś instytucji sztuki – przed owym górującym nad nim nauczycielem, który karci bądź aprobuje? Jednego jesteśmy pewni, zaistniała sytuacja nie wzbudza w nas pozytywnych odczuć, raczej lęk i poczucie klęski. Pozostałe elementy wystawy również nie dają optymistycznego przekazu. Pierw napotykamy się na stół z pracowni rzeźbiarskiej – miejsce pracy artysty…. Z tymże w blacie tego stołu wycięty jest spory otwór, także niemożliwym jest stworzenie przy nim czegokolwiek. Każda praca znika w dziurze, wpada w próżnię i już od startu skazana jest na porażkę. Jakby tego było mało, to nad widzem (artystą) zawieszony jest stale obracający się kij, uświadamiający mu zagrożenie kary, kary którą wymierzyć może profesor, krytyk, odbiorca. Z całą pewnością Bałka nie mówi nam o radości twórczej artysty opromienionego łaską Apolla, raczej odnajdujemy tu echa mitycznej opowieści o Marsjaszu – satyrze, który poczuł pyszną moc tworzenia i wyzwał na pojedynek Apolla. W zmierzeniu z bogiem z góry skazany był na sromotną klęskę i jeszcze okrutniejszą karę – powieszenie i obdarcie ze skóry…

Przyjrzyjmy się tytułowi pracy Arbeitsplatz, niemieckie słowo w polskiej głowie, naładowanej wojennymi opowieściami, doładowanej lekturami szkolnymi i Czterema pancernymi, nie ma wydźwięku neutralnego. To nie dowolne miejsce pracy, to raczej miejsce męki i tortur. Ciężki jest los artysty….

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, 2011

Ale. Coś jednak jest, co nie pozwala poddać się tej defetystycznej perspektywie. Może to turlające się w głowie figury orzechy włoskie z ogrodu artysty. Orzechy o niejednoznacznej symbolice. Z jednej strony jest się małym niczym orzeszek w obliczu Akademii i Sztuki, z drugiej zaś z orzechów wyrasta kiedyś piękne owocujące drzewo. Orzechy niczym kiełkująca idea w głowie artysty. Poza tym turlając się wydają pewien urwisowski stukot, rozbrajający powagę sytuacji, jakby mówiący nam: „ja tu przed Waszym - Akademii obliczem stoję na baczność i kiwam głową, ale to tylko pozór, bowiem wewnątrz mnie jest idea, która nie podda się waszym rygorom”. Wszak Bałka wraca w mury Akademii z pozycji „poważnego artysty”, którego dzieło wystawione w Tate Modern wzbudziło światowy rozgłos.

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, 2011

Bałka wraca i gra z Akademią i ze swoją młodzieńczą twórczością, ponieważ cała wystawa Arbeitsplatz jest nawiązaniem do dyplomowej rzeźbiarza Pamiątka pierwszej komunii świętej. Tak jedna jak druga praca są w pewnej mierze autoportretem z własnej przeszłości, łączą je rozwiązania formalne (biel, podobne potraktowanie figury ludzkiej), z tymże w Pamiątce z komunii widzimy ośmioletniego chłopca, zaś w Miejscu pracy młodego mężczyznę w murach Akademii. Pamiątka z pierwszej komunii, pokazywała chłopca w chwili rytuału przejścia, czy skoro Arbeitsplatz jest swoistą kontynuacją pracy dyplomowej, to czy nie mamy do czynienia z uchwyceniem artysty w trakcie kolejnego rytuału przejścia – wchodzenia w dorosłość – obrony pracy dyplomowej sprzed dwudziestu pięciu lat? A jeśli tak, to czy nie powinniśmy inaczej zinterpretować tej pracy, potraktować ją nie jako refleksję o zmaganiu się z Absolutem sztuki i Akademią, a odczytać ją jako odtworzenie rytuału – egzaminu, na którym artysta stoi na baczność przed komisją egzaminacyjną? Wówczas praca zmienia wymowę diametralnie, wszak rytuały przejścia to spektakle, które choć w pełni angażują i przerażają poddanego rytuałowi (stąd ich groza), acz przeważnie są t y l k o spektaklem, który z zasady kończy się pozytywnie.

Odpowiedzi na to pytanie nie udzielam. Mogę jedynie dać pełną i najlepszą rekomendację wystawie Bałki, zapewne najlepszym zwieńczeniu sezonu artystycznego.

1000 polskich okładek

Aleksandra i Daniel Mizielińscy, Tysiąc polskich okładek, wyd. 40 000 malarzy, Warszawa 2010

Oczy zaświeciły mi się z radości, a ręce zaczęły mi lekko drżeć z podniecenia, kiedy rozpakowałem książkę „Tysiąc polskich okładek” wydaną przez 40 000 malarzy. Jest to gruba klinga wypełniona po brzegi obrazkami – taka jaką historycy sztuki powinni lubić najbardziej. Tekstu raptem dwie strony (plus indeks), a następnie tytułowy tysiąc okładek literatury polskiej wybranej przez Aleksandrę i Daniela Mizielińskich – grafików, autorów książek dziecięcych i stron internetowych. Założeniem książki jest to, że przemawiać w niej mają same obrazy, toteż nie przyczepiam się do tego, że dwie strony tekstu, to nieco za mało jak na tysiąc okładek i cały wiek polskiej grafiki użytkowej. Czepiać się jednak będę, ale zrobię to nieco później. Najsamprzód pochwały. A więc książka sprawia masę radości oczom, bowiem polska grafika użytkowa przez dekady znajdywała się na wybitnym poziomie. W takiej masie widzimy, jakie nieskończone pole rozwiązań daje projektowanie okładki i jak świetne efekty powstają ze współpracy wydawców z artystami. Dzięki antologii tej unaoczniają się nam całkowicie różne szkoły projektowania, począwszy od konstruktywistycznemu w pierwocinach nurtowi opartemu na typografii, poprzez syntetyczne a krzykliwe okładki bliskie „polskiej szkoły plakatu” (Młodożeniec, Lenica, Zamecznik et consortes), opartej na fotomontażu oraz tej, w której (pozornie) obraz i typografia zdają się podążać odrębnymi ścieżkami tak jak u Uniechowskiego, Miklaszewskiego czy Manteuffla. Mimo znacznej różnorodności okładki polskich książek zdaje się cechować pewna lekkość i dystans ujmujący nieco powagi książkom, stawiający je w opozycji do XIX-wiecznych tomisk w skórę oprawionych z obowiązkowo złoconymi gotyckimi czcionkami.

W antologii odnajdujemy wiele pozycji, które świetnie znamy z dzieciństwa, ilustracje wierszy i bajek Brzechwy (F. Themerson), Tuwima (I. Witz, J. M. Szancer, nieśmiertelny Butenko), Leśmiana   itd., wśród których wzrastaliśmy, które wówczas wydawały nam się najzwyczajniejsze, dziś zachwycają  swoją nowoczesnością i niezrównanym artyzmem. Ponowne zetknięcie z nimi ma w sobie coś z Proustowskiej magdalenki, przywołuje wspomnienia i kusi do odnalezienia ich i wyciągnięcia z niebytu strychów i piwnic. Niestety wzbudza też przykrą refleksję, gdy zestawimy je z dominującą na rynku tandetą estetyczną, skrzyżowaniem Disneya z chińskimi podróbkami lalek Barbie, aż pragnie się iść z butelkami z benzyną na wydawnictwa dziecięce. Owszem od paru lat wydaje się dobrze ilustrowaną literaturę dziecięcą, z tymże ta trafia do wyselekcjonowanego grona wykształconych i ambitnych rodziców, zaś dla ogółu społeczeństwa pozostają wyroby książkopodobne proweniencji chińskiej.

„1000 okładek” ma jeszcze jedną zaletę, za którą najbardziej wdzięczne wydawcy będą środowiska bibliofilskie, otóż jestem przekonany, że jej wydanie przyczyni się do wzrostu zainteresowania dziedziną i odświeżenia tejże. Wertując poszczególne strony oczy rozpalają się czytelnikowi i zradza się w nim potrzeba posiadania już nie konkretnego tytułu, a konkretnego wydania w takiej a nie innej oprawie graficznej. Tym bardziej, że w antologii znajdujemy cały przekrój literatury od drugo-gatunkowych kryminałów i literatury wojennej (serie z podkową i żółtym tygrysem), przez szeroki kanon literatury XX-wiecznej (od Tyrmanda po Camusa) na pozycjach naukowych i filozoficznych kończąc.

A i tak, to co najcenniejsze w antologii to obrazki, wielka ilość pysznych, wyśmienitych grafik, które pochłania się z największą przyjemnością. Mniam, mniam, mniam… Ale dość tych pochwał, przechodzę do zrzędzenia, a tego niestety będzie sporo, bowiem książka pozostawia wiele, bardzo wiele do życzenia. Na tyle dużo, że nie wiadomo od czego zacząć. Zacznijmy od prozy, choć tom wygląda imponująco, to jednak ze względu na grubość jego przeglądanie nie należy do najwygodniejszych, a po dwóch tygodniach wertowania jego grzbiet już się sfatygował – może przy nieniskiej cenie (79 pln) warto byłoby rozbić książkę na dwa tomy? Mankamentem są również podpisy kolejnych pozycji, na które składają się tylko z autora grafiki i daty wydania, brak zaś jest autora i tytułu książki (choć ci widoczni są na ilustracji) oraz wydawcy, może to małostkowe z mojej strony, ale taka informacja wygodna byłaby dla czytelnika. Skoro jesteśmy już przy podpisach to odnotować należy sporą liczbę pozycji z niezidentyfikowanym autorem, nie czepiałbym się ich, gdyby… nie fakt, iż sygnatury autorów często widnieją na okładkach i większość z nich czytelna jest nawet na reprodukcjach. Zapewne bym się nie czepiał, gdyby nie to że „nieznanymi autorami” stali się m. in.: Stefan Norblin, Tadeusz Gronowski, Karol Hiller luminarze polskiej grafiki użytkowej dwudziestolecia. Jako zabawny lapsus potraktować można potraktowanie drugiego wydania „Czterech wieków fraszki polskiej” z 1957 roku jako pierwodruku – lapsus tkwi w tym, że autorzy oprawy graficznej spółka MeWa (Antoni Manteuffel i Antonii Wajwód) byli wtedy martwi od blisko dwudziestu lat; pomyłka zabawna, acz poważna o tyle, że stylistyka książki przynależy do lat trzydziestych, zaś estetyka MeWy silnie oddziałała na pewien nurt ilustracji powojennej reprezentowany przede wszystkim przez Miklaszewskiego (tego od serii Nike) i kultowego Lengrena. Pomyłek takich – dotyczących przede wszystkim dwudziestolecia, znajdujemy  znacznie więcej.

 Najpoważniejsze pretensje mam jednak do doboru materiału. Chociaż  na wspomnianych dwóch stronach wstępu pada zabezpieczające autorów stwierdzenie, że „książka nie rości sobie prawa do totalności. To raczej kalejdoskopowa mozaika, która ułożona innymi rękami, mogłaby wyglądać inaczej. Zapewne niejeden czytelnik zakrzyknie podczas jej wertowania: »ale dlaczego nie ma tu TEGO?!«” Ja właśnie się pytam i narzekam, tym bardziej, że choć wydawca i redaktor Jakub Banasiak, (którego czytelnicy mogą również kojarzyć jako Krytykanta – znanego w blogosferze krytyka sztuki, propagatora „zmęczonych rzeczywistością”) podkreśla subiektywność wyboru Mizielińskich, to również pisze, że wybór ten jest „w znacznej mierze reprezentatywny” dla historii grafiki książkowej w Polsce. Z tym jednak zgodzić się nie można – przynajmniej w pięćdziesięciu procentach. Tysiąc okładek na sto lat; z łatwego rachunku wynika, że na dekadę powinna przypadać c.a. setka, bez względu na to, czy dana dekada była ważniejsza bądź nie dla rozwoju dziedziny. Tu arytmetyka nie ma zastosowania. O ile bowiem druga połowa wieku reprezentowana jest w miarę równomiernie, o tyle pierwsze cztery dekady prezentowane są jedynie pięćdziesięcioma okładkami, co jest zwyczajnym nieporozumieniem, ponieważ w pierwszej połowie wieku (a szczególnie w latach 20. i 30.) ukształtowała się nowoczesna grafika książkowa, a niemal wszystko co w tej dziedzinie nastąpiło później, było rozwinięciem wzorów wypracowanych w międzywojniu. Skoro secesję Mizielińscy potraktowali jedynie siedmioma pozycjami, to lepiej by było jeśli odpuściliby ją w całości. Ale dwudziestolecia nie popuszczę. Awangarda konstruktywistyczna reprezentowana trzema książkami wzywa o pomstę do nieba, raptem jeden Strzemiński („Ponadto” Przybosia), jeden Szczuka (autobiografia Trockiego) i szopka Pikadora. Gdzie okładki Szczuki do Broniewskiego, Jasieńskiego i Sterna, gdzie tomiki Brzękowskiego z okładkami Legera, gdzie Ważyk, Kurek, Peiper… To przecież awangarda wyznaczała nowe myślenie o książce. Kolejna specjalność dwudziestolecia i kamień milowy nowoczesnej książki – fotomontaż. Przedstawiony jedną książką niezidentyfikowanego autora, tak jakby nie istnieli Janusz Maria Brzeski z Kazimierzem Podsadeckim, Mieczysław Berman, Franciszek Themerson czy Mieczysław Choynowski – prekursorzy gatunku w Polsce. Ugodowemu wobec tradycji środowisku grafików związanych ze Skafandrem, przedstawicielom polskiej Art. Deco, na nic zdała się ich ugodowość, nie ma ich w takim samym stopniu jak awangardzistów. Szczególnie żal Tadeusza Gronowskiego, przed którego wszechobecnością Słonimski pragnął chronić się na antypodach, nie znajdujemy także Stryjeńskiej czy Borowskiego. Żal. Doskonale znany jest ów retro styl wczesnego Przekroju, lekki, sumaryczny traktujący obraz z dezynwolturą, styl Lengrena, Piotrowskiego, Uniechowskiego, u Mizielińskich znajdujemy tylko jego powojenną odsłonę, a nurt ten rozwinął się w latach trzydziestych za sprawą Czesława Knothego, oraz duetów graficznych Levitt-Him i wspomnianej już MeWy. Jeśli Eile tak bardzo propagował tę stylistykę, to zapewne dlatego, że z Manteufflem i Wajwódem współpracował w „Wiadomościach Literackich”. Jednak tych historii tom 1000 okładek czytelnikowi nie ukazuje, tym samym reprezentatywnym nie jest.

Kończę narzekanie. Jeszcze tylko jeden brak, którego wybaczyć i zrozumieć nie mogę. Kultowa, mistrzowska w każdym calu, zaprojektowana przez Janusza Miklaszewskiego Seria Nike Czytelnika, ze swoim nieśmiertelnym zantropomorfizowanym terierem w szlafroku, z książką w kieszeni. Terierem, który jest figurą Nike z Samotraki. NIE MA JEJ, jest jej erzac z lat 70., tego wybaczyć nie można.

Ale pomimo tych zrzędzeń, pomimo licznych braków i błędów, pozycja ta jest obowiązkowa na półce każdego miłośnika książek. Można się tylko zżymać z pewną złością pomiędzy cmoknięciami i pomlaskiwaniem z zachwytu nad 1000 okładek książek.

tekst ukazał się w Lampie