Obraz sztuki współczesnej widzianej przez pryzmat krytyki artystycznej w "Wiadomościach Literackich". Czyli magisterka w 2000 znaków

                                          Pierwszy numer "Wiadomości Literackich", winieta z centaurem proj. T. Gronowskiego

      Nawiązując do tytułu pracy, mogę rzec, że zarysowałem szkic obrazu sztuk pięknych jaki wyłania się ze stron pisma. Podsumowując, pozwolę sobie na syntetyzującą całość metaforę. Jeśli spróbowalibyśmy zwizualizować ten obraz, to w centrum jego kompozycji znalazłby się szeroko pojmowany neoklasycyzm (Rytm i rzeźbiarze) urozmaicony przez odrębne acz wyraźne punkty – dekoracyjnego malarstwa o stylizacji ludowej uosabianego przez Zofię Stryjeńską i lirycznego neorealizmu reprezentowanego przez Rafała Malczewskiego. Po lewej stronie znajdywałaby się silna dominanta polskich kolorystów i postimpresjonistycznej, ekspresyjnej École de Paris dla której tłem byliby impresjoniści i czerpiący ze sztuki francuskiej XIX-wieczni artyści polscy (Michałowski, Gierymski) a także przedstawiciele TAP Sztuka (Pankiewicz, Wyczółkowski). Po przeciwległej stronie, kompozycję (nie w pełni) równoważyliby historyzujący, literaccy malarze Bloku(ZAP) wzmocnieni przez drzeworytników z Rytu i rodzimych projektantów Ładu, wyróżniającym się punktem po tej stronie obrazu byłby bliski estetyce Bloku(ZAP) rysownik i karykaturzysta Zdzisław Czermański. Powracając na lewą stronę kompozycji, odnaleźlibyśmy tam niewielki akcent artystów awangardowych, wyraźniejszy dzięki obecności modernistycznych architektów. Z kolei po prawej stronie zauważylibyśmy wyraźne punkty neoromantycznego Malczewskiego, na wskroś młodopolskiego Wyspiańskiego i antykwarycznego Noakowskiego. Obraz ten byłby dynamiczny i migotliwy. Na jego ostateczną formę wpływaliby jeszcze artyści, których obecność przejawiała się głównie w warstwie wizualnej pisma. Licznie reprodukowane portrety Witkacego dodawałyby mu ostrości, rysunki satyryków: Daszewskiego, Zaruby a przede wszystkim Eilego dowcipu i lekkości, a reklamy Gronowskiego eleganckiego poloru. Krytyka artystyczna ze swojej istoty powiązana jest z aktem sądzenia. Historykowi sztuki sądzenie wywołuje w pamięci obrazy Sądu Ostatecznego, których stałym elementem ikonograficznym jest piekło – przestrzeń dla potępionych. I na naszym obrazie odnaleźlibyśmy je, znajdywałoby się w prawym, dolnym rogu kompozycji – znaleźliby tam swoje miejsce epigoni z Pro Arte, miłośnicy z Zachęty jak i kunsthändlerzy z Montparnasu, wyraźną pozycję zajmowałby Szukalski wraz z uczniami, a w samym jego centrum odnaleźlibyśmy Tadeusza i Adama Styków.

Rytm najsilniej reprezentowane ugrupowanie polskiej sztuki w piśmie

dobra sztuka ilustrowała nie-historyczno-sztuczne artykuły

Autorzy "Wiadomości" byli portretowani często i gęsto. Tu Boy-Żeleński spod ręki Witkacego

Tu zaś Słonimski by Edward Głowacki, który sportretował całego Skanandra i nie tylko

Karol Hiller pojawiał się nie jako bohater tekstów, a ilustrator artykułów o Łodzi

Rafał Malczewski, obok Stryjeńskiej i Czermańskiego najsilniej reprezentowany polski artysta

Z kolei w przypadku rzeźbiarzy nikt nie przeskoczył Augusta Zamoyskiego

Futuryzm nie objawiał się silnie w tygodniku, ale nie mogłem podarować sobie tego fenomenalnego autoportretu Prampoliniego. Bynajmniej nie towarzyszył on artykułowi o plastyce, a o teatrze

On był Wellsitą i czytał Russela - kto oczywiście Młodziak

Od końca l. 20. zachwycano się Kulisiewiczem

... i Konarską (od 1934 żoną Słonimskiego, wcześniej dziewczyną Wierzyńskiego)

Chwistek pełnił rolę szczególną, nie był recenzowany często jako artysta, acz jego prace pojawiały się w tygodniku często - tu w kontekście artykuły Boya "Zmysły... Zmysły"

Cukier krzepi, kampania reklamowa polskiego przemysłu cukrowego. Hasło - Jarosław Iwaszkiewicz, oprawa graficzna ??

Fotomontaże w tygodniku były rzadkością, acz w 1932 publikowano cały cykl Mieczysława Choynowskiego

Specialite de la maison Wiadomości w latach 30. była ich Witryna, proj. m. in. przez Hryniewieckiego, MeWę (Manteuffel-Wajwód), Zarubę. Witryna stanowiła plastyczne streszczenie tytułu. Ta towarzyszyła "Mojej podróży do Rosji Słonimskiego". Proj J. Hryniewiecki. Zagadka kto jest autorem głowy Słonimskiego?

ta duetu MeWa. Papieroplastyka w pełnej krasie.

Ziemiańska - nieformalna siedziba Grupy Trzymającej Władzę. reklama proj. T. Gronowskiego

Tytus Czyżewski był jednym z autorytetów plastycznych "Wiadomości" w l. 30. Tu jego obraz wielopłaszczyznowy, acz kwoli sprawiedliwości napisać trzeba, że częściej pojawiały się jego płótna kolorystyczne

Krytyk Wiadomości (skądinąd znany) Mieczysław Wallis zapałał wielką sympatią do Bronisława Linkego. I słusznie

Księżniczka była tylko jedna! Stryjeńska była najszerzej (i liczniej) omówinym artyst(k)ą II RP 

Utyskiwania tetryka czy tyrada Naphty? O "Kryzysie muzeów" Jeana Claira

Nieczęsto zdarza mi się mieć tak silne i przeciwstawne emocje dotyczące książki, jak w trakcie lektury eseju Jeana Claira Kryzys muzeów. Książka ta, wydana rok temu przez Terytoria jest drugim (po De immundo) przetłumaczonym na język polski tytułem francuskiego krytyka. Znów mamy do czynienia z nieprzejednaną krytyką współczesnej sztuki i polityki kulturalnej. Po powierzchownej lekturze książek Claira możnaby nabrać przekonania, że są to wywody uprzedzonego do teraźniejszości tetryka, tak jednak nie jest. Jakkolwiek dziś bezpardonowo atakuje współczesną kulturę i jej instytucje, o tyle sam poświęcił jej swoje życie – był m. in. twórcą Muzeum Picassa i kuratorem 100. Biennale w Wenecji, już ta sprzeczność (a ze sprzecznościami w trakcie lektury będziemy spotykać się nagminnie) sprawia, że warto zwrócić uwagę na jego wywód.
Kryzys muzeów powstał w reakcji na decyzję o utworzeniu „Luwru” na budowanej, „Rajskiej Wyspie” w Abu Zabi, tam wśród luksusowych hoteli, rezydencji i centrów handlowych stanąć ma filia najsławniejszego paryskiego muzeum. Francuzi w zamian za długoletnie wypożyczenie dzieł Luwru oraz udostępnienie marki muzeum zainkasowali miliard euro. To właśnie akt kulturowej symonii sprowokował Claira do napisania eseju, w którym próbuje postawić diagnozę dzisiejszego upadku muzeów.

„Przyjemność zwiedzania muzeum zamieniła się ostatecznie w mękę: niekończąca się kolejka, a potem tłum, zamęt, tumult”, tak Clair odczuwa obecność w dzisiejszych placówkach kultury. Czuje się tam obco, jako przedstawiciel elity – „klasy skazanej tylko na przetrwanie” cierpi pod naporem mas, „hałaśliwych”, „śmierdzących”, „wygłaszających bzdurne komentarze o marmurowym pośladku”. We współczesnych muzeach dostrzega przede wszystkim parki masowej rozrywki, w których nadrzędnym celem jest bycie „cool” i dostarczanie „fun”. W takich okolicznościach eksponaty tracą swoją pierwotną moc, stają się tylko wypełnieniem ekscentrycznych „architektonicznych skorup” o modnym dizajnie. Dzieła stają się gadżetami, którym towarzyszy trywialny komentarz podporządkowany aktualnej modzie intelektualnej. A polityka kulturowa państwa zwraca się co raz wyraźniej w stronę „ekonomiki niematerialnego”, w której istotą dóbr kultury jest wyrafinowane pomnażanie PKB.

Claira irytuje obłudna retoryka dotycząca instytucji kulturalnych, które im bardziej przemieniają się w supermarket, tym bardziej szarżują wielkimi hasłami „muzeum otwartego”, „muzeum agory”, głoszącego „uniwersalne” wartości kulturowe. Twierdzi, że współczesna polityka muzealna, uniemożliwia poznanie i zrozumienie, nie tylko dzieła, ale także kontekstu w jakim powstało oraz osławionego „Innego”. Udowadnia na przykładzie Muzeum Branly, prezentującego kultury Azji, Afryki, Ameryk i Oceanii, jak pod szczytnymi hasłami utrwala się frankocentryczna ignorancja kulturowa. Jak przepojone postkolonialnymi dyskursami muzeum de facto kolonizuje kultury obce, jak sprowadza obiekty kultu, do „kulturalnych fetyszy”.
Znaczną część eseju zajmują refleksje dotyczące inflacji obrazów, które straciły swoją magiczną moc, przyciągania tłumu i hipnotyzowania go. Autor z nieskrywaną fascynacją opisuje wiarę w siłę wizerunku, jaka cechowała dawne społeczności. Z dużą rewerencją pisze o muzułmanach trwających wciąż przy ikonoklazmie, przykładających po dziś wielką wagę do zakazu obrazowania boga. Hiperinflacja wizerunków która dokonała się w epoce nowoczesnej, oraz postrzeganie sztuki tylko w kategoriach estetycznych, sprawiły że obrazy straciły w kulturze europejskiej swoje znaczenie. Artyści wytwarzający obrazy, pozbawione mocy symbolicznej, sięgają po co raz silniejsze (pozornie) prowokacje. Brud, ludzkie wydzieliny, profanacje, które pretendują do bycia bluźnierstwem, są najwyżej tanim wulgaryzmem. By być bluźnierstwem, obiekty (bądź idee) które rzekomo przeklinają musiałyby być obiektami kultu, są zaś w najlepszym wypadku przedmiotami estetycznymi, a jeszcze częściej podlegającymi „ekonomice niematerialnego” „produktami kulturalnymi”. Mimo iż całe życie poświęcił sztuce nowoczesnej, to właśnie nią uznaje za winną obecnemu zubożeniu kultury.

W swoich diagnozach wielokrotnie wydaje sądy sprzeczne. Raz poddaje totalnej krytyce muzealną praktykę przeniesienia obiektów z pierwotnego kontekstu do zbioru muzealnego, co stanowi istotę nowoczesnego muzeum. By za parę stron idealizować dziewiętnastowieczne muzea. Z pasją atakuje frankocentryzm Muzeum Branly, a samemu z wyższością pisze o amerykanizacji, albo straszy kobietami w chustach z torbami znanych marek. Kulturę oświecenia oskarża za laicyzację kultury i jej obecny upadek, a zarazem z nabożną czcią pisze o Wolności, Równości i Braterstwie. Takich sprzeczności, a czasami niedorzeczności sądów, które solidnie potrafią zirytować, w tej krótkiej książeczce spotykamy dużo, bardzo dużo. Niemniej jednak jest to lektura fascynująca, którą powinniśmy uwzględniać (acz nie musimy się z nią zgadzać) w toczonych u nas debatach dotyczących budowanych, bądź istniejących już muzeów. Muzealni polemiści, którzy prezentują różne wizje funkcjonowania muzeów, zgadzają się co do jednego – muzeum musi być atrakcyjne, w największym stopniu inkluzywne, a ekspozycje korzystając z nowoczesnych mediów mają zainteresować jak najszerszą publisię. No właśnie czy koniecznie musi? Czy najważniejsze w kulturze, jak sugeruje NCK, jest to, że się l i c z y ?

Esej napisany jest językiem wysokim, pełnym słów o najcięższej wadze. Naród, Sztuka, Sacrum, Kultura etc. Co rusz natykamy się na erudycyjne wycieczki, Clair przywołuje Biblię, Monteskiusza, Brocha, Manna i wielu zacnych (w tym szczególna rola przypada Pomianowi). Są w niej bodaj wszystkie znane chwyty retoryczne. Wskazywałoby to, że mamy do czynienia z ze swoistą konserwatywną Pimkowszczyzną – oj nie. To nie swojski nudziarz Pimko, ale sam jezuita Naphta do nas przemawia. Jak to się dzieje? Po prostu Clair świetnie pisze, (a Jan Maria Kłoczowski bardzo dobrze tłumaczy).

Bujnowski wielkim artystą jest

j.w.

Art Pride Pawła Leszkowicza - sztuka gejowska, czy konfekcyjna

 Krzysztof Niemczyk, autoportet. Koszmarny malarz, świetny performer i fotografik pracujący własnym ciałem. Niezrozumiany w PRL-u przez artystyczne środowiska Krakowa, dziś również nie ma szczęścia do interpretatorów
 Jacek Sempoliński, Ukrzyżowanie w kościele św. Anny, ol. na płótnie, 2006, 100 x 70 cm - Dramatyczna i trudna, a fascynująca i refleksyjna twórczość Sempolińskiego została sprowadzona do "pracy ręki w okolicach genitaliów" i zganiona za formalizm i religijną metafizykę. 
 Adam Adach, For such thing as love, 2009, ol. na płótnie, 140 x 170 cm. Bogaty warsztat Adacha, korzystanie z możliwości jakie daje monochrom, faktura, efekt non finito, sprawia, że jego sytuacje stają się niedopowiedziane, a przez swą niedopowiedzianość wciągające. Jeden z ciekawszych młodych artystów przedstawionych przez Leszkowicza
Za sprawą parady Euro Pride sezon upływa pod znakiem queer. Bodajże najważniejszym wydarzeniem jej towarzyszącym jest wystawa w Muzeum Narodowym Ars homo erotica, będąca nie tylko pierwszą w polskim muzealnictwie wystawą podejmującą kwestię twórczości homoseksualnej, ale także - niestety - najnudniejszą wystawą w MNW od lat. Wydany przez Abiekt.pl album Art Pride autorstwa Pawła Leszkowicza jest jej uzupełnieniem. Jest to przegląd polskiej sztuki gejowskiej ostatnich czterdziestu lat. Po nudzie jaką nam zaserwował autor w muzeum, z pewnymi obawami sięgnąłem po tę publikację. Byłem zaskoczony, książka nie jest nudna, napisana jest żywym językiem, a tezy autora wartko po sobie następują. Jest to pozycja z kilku powodów warta lektury, otóż jako pierwsza na polskim gruncie przedstawia twórczość artystyczną gejów, której głównym tematem jest (homo)seksualność i próbuje ją skodyfikować. Jest to zbyt ciekawe zjawisko, by pozostało nieopisane. Za podjęcie tematu należy się Leszkowiczowi uznanie, bowiem przyczynia się do rozszerzenia debaty artystycznej w Polsce. Na uwagę zwraca poziom edytorski książki, której układ jest atrakcyjny, małe ilustracje odnoszą się bezpośrednio do tekstu, a świetnie wykonanych, dużych reprodukcji mamy ok. 150.


Konstrukcję eseju autor opiera na „metodzie trzech odsłon i rozpinania (rozporka)”, dla której inspiracją jest praca Tomka Kawszyna Trzy gracje. Mają to być metaforyczne „akty uwalniania treści”, która ukryta jest „pod różnymi kodami, konwencjami i celową niepamięcią”. Leszkowicz tłumaczy – choć niezrozumiale, że metafora ta „jest trafiona , gdyż z psychoanalitycznym założeniem o libidalnej naturze kreatywności i sztuki – stanowi to uwalnianie zamkniętej, tłumionej męskiej (homo)seksualności i jej artystycznej ekspresji”. Twierdzenie dość pretensjonalne, z którym ewentualnie mógłbym się zgodzić, gdyby nie to, że większość uwagi poświęca w książce pracom, w których ukrytego nie ma nic, a treści podane są na talerzu (dość płytkim). Pierwszą odsłoną jest naświetlenie zagadnienia sztuki gejowskiej jako takiej i zrelacjonowanie dotychczasowych badań nad nią. Część ta jest niewątpliwie siłą tej książki. „Rozpięcie drugiego rozporka” odsłania „sztukę gejowską” powstałą od lat 60. do końca lat 90., a „za trzecim kryje się najbardziej obfita i eksplodująca współczesność”.
Właściwa narracja zaczyna się od przedstawienia twórczości Krzysztofa Junga (1951-1998) świetnego performera, przedstawiciela warszawskiej awangardy lat 70. tworzącej Galerię Repassage. Performans Junga, w którym wzajemnie z partnerem zszył swoje ubrania, by następnie zdjąć je zszyte i odzyskać swobodę, jest niezwykle poetyckim zdarzeniem, w którym same nasuwają się skojarzenia z budowaniem relacji miłosnej, z krępowaniem przez siebie partnerów i z rozstaniem, po którym owszem człowiek staje się wolny, ale pozostawiony nagi (bezbronny) wobec rzeczywistości (publiczność) w galerii. Zdarzenie to samo prosi się o pogłębioną interpretację. Skromne przedstawienie, za którym kryje się bogactwo… sprowadzone zostaje do bycia aktem „antykomunistycznym i antyheteronormatywnym”. Szkoda. Takich płycizn i nieporozumień interpretacyjnych jest znacznie więcej, akcje Krzysztofa Niemczyka stają się „komiczne i wzruszające”, gdy w istocie więcej w nich tragicznego heroizmu. W pasyjnym cyklu Sempolińskiego (skandalicznie reprezentowanego tylko jedną reprodukcją), u którego relacje między cielesnością a metafizyką wyrażają się dramatycznie Leszkowicz dostrzega, tylko tyle, że „Spirala linii (…) przechodzi w sferze genitaliów w wir. Tam ręka artysty pracuje najwięcej!!!” Tu dygresja – zamiłowanie autora do używania wykrzykników jest nieznośna. Sempolińskiemu dostaje się za niechlubną skłonność do abstrakcji, miast podejmowania „właściwego tematu”. Myślałem, że czas takich uwag skończył się w okolicach 55 roku.

Najwięcej miejsca Leszkowicz poświęca współczesnej twórczości gejowskiej. Tu dla mnie zaczynają się schody, bowiem znaczna większość prezentowanych twórców tworzy erotyczną konfekcję artystyczną o poziomie przyzwoitym a czasami gorszym. Tracą na tym ujęciu artyści dobrzy, ponieważ Leszkowicz nie wprowadza jakichkolwiek rozróżnień jakościowych. Zawsze niebanalny Radziszewski i świetny malarsko Adach, zestawiani są z autorami obrazków, którzy (za parę lat) mogliby znaleźć się w tak ważnych kulturotwórczych instytucjach jak Napiórkowska Gallery. Tracą czytelnicy, którzy mogą wyrobić sobie pogląd, że sztuka gejowska jest miałka i nie ma wiele do zaproponowania. Szczególnie w zestawieniu z obrazkami Piotra Kosińskiego, Mateusza Kostrzewskiego czy Łukasza Stokłosy bawi powtarzana do znudzenia teza Leszkowicza o rewolucyjnym charakterze homoseksualnej twórczości.

                                             Łukasz Stokłosa, bez tytułu, ol. na płótnie, 30 x 40 cm. Nie dość, że konfekcja, to jeszcze kiepska warsztatowo
Czytając Art pride co chwilę zerkałem za okno kawiarni, by sprawdzić czy przypadkiem na ulicy nie jest usypywany stos dla gejów, bowiem autor maluje wizję polskiej homofobii, jako najstraszniejszej. Jej ofiarami stają się wszyscy homoseksualni artyści, którzy niedostrzegani są przez "homofobiczny" świat sztuki. Kłóci się to niestety z niemal kanonicznymi pozycjami artystów starszego pokolenia - Jacka Sempolińskiego czy Krzysztofa Junga, nie zgadza się to z zainteresowaniem jakimi cieszą się młodzi Radziszewski, Bachorczyk czy Adach. Przedstawianie Mitoraja jako ofiary ukrytej homofobii polskiej elity kulturalnej, jest zwyczajnie kuriozalne. Czy Leszkowicz nie widzi, że ten rzeźbiarz od ponad trzydziestu lat nie stworzył nic nad pustą, acz pretensjonalną dekorację?
Jak już jesteśmy przy Mitoraju, artyście niemal kościelnym, pragnę zwrócić uwagę na katofobię Leszkowicza. Owszem obecnie stosunki między kościołem rzym-kat, a środowiskami gejowskimi nie układają się najlepiej, ale to nie powód by kościół oceniać jako najgroźniejszą instytucję świata (a taki jego obraz płynie z książki Leszkowicza). Jest to nieuprawnione, szczególnie z punktu widzenia historyka sztuki, ba jest to zwyczajnie niesprawiedliwe. Wszak to pod mecenatem kościoła rzymskiego powstawały najznamienitsze homoseksualne arcydzieła sztuki. To dzięki kościołowi możemy podziwiać wizerunki św. Sebastiana, cieszyć się ekstatyczną twórczością Michała Anioła i rozkoszować się Caravaggiem. Kościół przez wieki nie tylko dawał pracę homoseksualnym artystom, ale także był schronieniem dla homoseksualistów, którzy nierzadko robili w nim zawrotne kariery, niektórzy stawali nawet na jego czele. Jeśli wierzyć tvn-owskiej Uwadze, to największe, najspektakularniejsze dzieło postmodernistycznego turbo-baroku, powstało właśnie dzięki queerowej estetyce proboszcza z Lichenia. Czyż godzi się tak atakować takiego mecenasa, który nie pozwala umrzeć z głodu ofierze homofobii Mitorajowi? Nie godzi.
                                                                     Igor Mitoraj - Ofiara homofobii polskiej elity kulturalnej, czy tylko kiepski artysta
Niezmiernie cenię u historyków bądź krytyków sztuki, kiedy piszą o obiekcie swych badań (dziele sztuki) emocjonalnie... Leszkowicz owszem, piszem emocjonalnie, nawet bardzo, lecz nie o samym obiekcie, lecz o obiektach, jakie ów obiekt przedstawia; roztkliwia się nad penisami, torsami, owłosieniem. Nie chciałbym znaleźć się w skórze heteronormatywnego historyka sztuki, który tak opisywałby dzieła przedstawiające płeć przeciwną.
W Art Ptride czytamy, że „estetyka gejowska jest jedną z równoprawnych i równoważnych stylistyk występujących w postmodernistycznej kulturze”, nie mam co do tego wątpliwości. Ale jej wytwory różnią się między sobą jakościowo. Nie wystarczy być artystą gejowskim, przyda się także być artystą dobrym. Przegięcie i balansowanie w okolicach kiczu jest cenną wartością kultury gejowskiej, nie kwestionuję jej, ba uwielbiam ferię spektaklu Pet Shop Boysów. Niestety Leszkowicz zaproponował w swojej książce zbyt wiele plastycznego ekwiwalentu radosnej twórczości nadwiślańskiej Shazzy; i to zarówno w poziomie prezentowanej sztuki, jak i stylistyki tekstu.

                                              Turbobarok Licheński - według reporterów Polsatu, spełnienie estetyki queerowego proboszcza

tekst jest rozszerzoną wersją recenzji, która ukazała się lipcowo-sierpniowym numerze Lampy, z którą autor ma przyjemność współpracować http://www.lampa.art.pl/

Baedeker po Rajkowskiej

Kiedy w 1829 roku Karl Baedeker wydał swój przewodnik po dolinie Renu, nie zdawał sobie sprawy, ze znaczenia jakie jego książka wnosi do kultury nowoczesnej. Bedekery stały się nieodłącznym atrybutem jednej z głównych i najbardziej długowiecznych figur epoki – turysty. Książeczki w czerwonej oprawie stały się jego niezbędnym ekwipunkiem, ważniejszym od termosu, kanapek z jajkiem czy aparatu fotograficznego. Dzięki nim XIX wieczny pan Biedermeier oraz jego następcy zyskują tożsamość i dobre samopoczucie obywateli świata.
W przeciwieństwie do anachronicznego podróżnika, oddającego się żmudnym studiom poświęconym celowi podróży, bądź przeciwnie zdającemu się w swoich peregrynacjach na szczęśliwy los ( Pickwick, Yorick), wycieczka turysty musi być zoptymalizowana i ekonomiczna jak życie Mr Coola. Biedermeier, Jowialski i Magda M. nie mogą sobie pozwolić na na bezcelowe kluczenie po uliczkach i zaułkach. W minimalnie krótkim czasie, muszą poznać maksymalnie wiele i zyskać pewność, że ich poznanie było słuszne. Wiedzieć i zobaczyć muszą nie tylko dla siebie, ale przede wszystkim dla cioci, której imieniny, czy Krysi z działu HR – to oni muszą wiedzieć, że obywatelka M. jest znacznie bardziej obyta, światowa, zasadniczo au courant a w zasadzie to on time. W sukurs turyście przychodzi pan Baedeker, uzbrojony w jego książeczkę obywatel całą wiedzę o Rzymie posiądzie w trzy dni, musi być tylko jemu posłuszny, a ten obsłuży go kompleksowo. Wytyczy trasę, wskaże gdzie i co zjeść, wyjaśni co akwedukt, kto zacz Stanza Watykańska oraz gdzie Carla Bruni z Sarko ten tego i w ogóle. On pokieruje jego wzrokiem i duszą tak, by wiedział i widział wszystko co wiedzieć i widzieć musi. „Po lewo Coleseum, na prosto papież, a tutaj lwy z chrześcijan befsztyk przyrządzały… no pani Jolu, proszę się tam nie patrzeć i nie fotografować, tu nie ma czasu, cała wycieczka na panią czeka… prosimy do autokaru, będziemy oglądać śpiewające fontanny…” 
Oczywiście jest to wyjątkowo złośliwy obraz przewodnika i jego użytkowników. Prawdą jest, że bez przewodnika człowiek się nie obędzie, co wiedzieli już za Pauzyniasza. Przewodnik jest konieczny zawiera w sobie mapki, kluczowe informacje, pewne anegdoty, które mogą personalizować nasze nastawienie do obcego nam miejsca. Powinien być swoistą instrukcją obsługi danego terytorium, zestawem podstawowych informacji i narzędzi do samodzielnego poruszania się w nieznanym terenie. Takimi przewodnikami były chociażby innymi książki Karla Baedekera. Gdzie przebiega granica pomiędzy Baedekerem, a bedekerowską brechtą, odpowiedź jest wyjątkowo prosta: w szczegółach, akcentach i niuansach.

Nowe czasy, nowy człowiek, przewodniki też nowe, dawno wyszły już z omawiania miejsc, a zajęły się sferami niższymi (wina, piwa, restauracje, sery) i wyższymi (muzyka, literatura, sztuka a nawet idee). W tych drugich celuje Krytyka Polityczna, która właśnie wydała przewodnik poświęcony Joannie Rajkowskiej. W zamierzeniach przewodniki Krytyki „prezentują wybrane zagadnienia lub dorobek autora, wyznaczając całościową i oryginalną perspektywę rozumienia danej tematyki. (…) Celem każdego Przewodnika jest nie tylko przekrojowe przedstawienie danego problemu, ale też umieszczenie go w nowym kontekście, wolnym od zniekształceń instytucji rynku, akademii i mediów masowych”. Tyle zamierzenia, a jak wygląda praktyka? Ano wygląda ona różnie.

Joanna Rajkowska rocznik 68 jest jedną z najciekawszych przedstawicielek polskiej sztuki krytycznej, znana jest przede wszystkim ze swoich działań w przestrzeni publicznej. Warszawska Palma, Dotleniacz czy poznański Minaret ogniskują uwagę społeczeństwa i mediów, ich losom towarzyszyły spory przetaczające się przez łamy prasy i wojny toczone na forach internetowych. (Opisane w książce, co jest jej znaczną zaletą). Skupianie społecznej agresji, u której podstaw leżą tajone wspólnotowe traumy i lęki, na niepozornych i przeważnie mających pozytywne konotacje obiektach takich jak egzotyczna palma, makieta orientalnego minaretu czy wulkanu (Wulkan Umea, niezrealizowany projekt publiczny w Szwecji) jest jedną z najcenniejszych właściwości jej sztuki. Jest też Rajkowska autorką realizacji bardziej kameralnych, w których dotyka relacji międzyludzkich, najczęściej intymnych, tak jak w akcji Spacer, podczas której przez centrum Warszawy przeprowadzała korowód osób z przepaskami na oczach, którzy musieli bezgranicznie zaufać zarówno artystce jak i sobie nawzajem. Być może akcja ta przypominała ćwiczenia rodem z kółek teatralnych, ale niewątpliwie miała w sobie swoistą subtelność i niewinność. 
Efemeryczność i intymność już od początku drogi twórczej cechuje działania artystki. W czasie jednego z pierwszych performance’ów obmywała gości galerii jodyną, pozornie prosty gest był jednak silnie obarczony konotacjami religijno-kulturowymi, które mogłyby zdawać się zbyt patetyczne, a takie nie były. Uczestnicy performance’u w zetknięciu z aksamitną ciepłą cieczą delikatnie rozprowadzaną po ciele przez artystkę musieli poddać się silnym sensualnym bodźcom, „odpływając” z kontekstu kultury i galerii. Kontaktowi międzyludzkiemu – tym razem jego niemożności – artystka poświęciła kolejną akcję, będącą jej osobistą reakcją na chorobę Alzheimera, której ofiarą padła matka artystki. Zaanonsowawszy się wcześniej w jednym z francuskich dzienników, Rajkowska stanęła na szczycie La Grande Arche skąd białą chustą próbowała nawiązać z kimkolwiek kontakt, została jednak niezrozumiana, niezauważona. Było to działanie, w którym artystyczna i osobista klęska zostały od początku przewidziane. 

 Charakterystycznym rytem prac Rajkowskiej jest ich wieloznaczność, brak zamieszczenia w nich imperatywnej interpunkcji sprawia, że dają się odczytywać na wielokroć sposobów; i tak Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich, które w zamierzeniu autorki były przypomnieniem wielowiekowej obecności Żydów w Polsce, stają się raz pielęgniarką (w trakcie strajku pielęgniarek w 2007), dla mnie są rzeźbą miejską wpisującą się w narodowy dyskurs sarmacko-anarchistyczno-absurdalny, a pewnemu taksówkarzowi jawiły się następująco: „Za komuny panie, tu ustawiali klatki z białymi myszkami, co by mierzyły poziom spalin w powietrzu, i to to czemuś służyło, jakiś pożytek był. Taka palma niczemu nie służy, a stoi i niech se panie stoi, ja nikomu zabraniać nie będę…”

Przewodnik Krytyki składa się z paru działów, są w nim teksty krytyczne poświęcone artystce (Magdaleny Raczyńskiej, Macieja Gduli i Przemysława Wielgosza), rozmowy z nią przeprowadzone m.in. przez Artura Żmijewskiego, Igora Stokfiszewskiego, rozmowa z prof. Rochem Sulimą (ta rozczarowuje, nie z powodu odpowiedzi, a pytań nie wykorzystujących potencjału rozmówcy). Jest też spis wszystkich projektów artystki, który pozostawia jednak poczucie pewnego niedosytu, ponieważ projekty te opisane są zdawkowo. Najciekawszą i najbardziej wartościową częścią książki są teksty Rajkowskiej, jej szkicowa autobiografia oraz szczegółowe relacje z powstawania poszczególnych dzieł. Jest to zapis frapujący, który pozwala nam zajrzeć za podszewkę skończonych prac, poznajemy je od pierwszych impulsów które doprowadziły do ich powstania. Poznajemy też autorkę – zbuntowaną i wyobcowaną wobec wspólnoty, w której przychodzi jej tworzyć. Dzięki swoistej Hassliebe jakim darzy społeczność, Rajkowska potrafi wnikliwiej spojrzeć w jej trzewia i skrywane konflikty, a to owocuje pracami, które mocą totemu skupiają wokół siebie skłóconą wspólnotę. Zdarza się jej irytować czytelnika, bądź to wielokrotnym prezentowaniem siebie jako ofiary systemu, bądź przez pewną niesymetryczność w traktowaniu poszczególnych grup społecznych, bezlitosne cięgi otrzymuje polska prawica [której również nie darzę miłością], zaś ultrakonserwatywna społeczność Palestyńska traktowana jest afirmatywnie. Np. niejaki red. Terlikowski swoim tłustym potem przyprawia artystkę o mdłości (ciekaw jestem czy o Macieju Nowaku napisałaby to samo), a fakt, że w palestyńskim teatrze w którym prowadziła zajęcia nie uczestniczyła żadna kobieta nie wzbudza jej sprzeciwu. Ale w tej niekonsekwencji jest szczerość, która przysposabia pozytywnie czytelnia. Siłą tekstów Rajkowskiej jest jej skromność i prostolinijność, cechy nieczęsto spotykane w dyskursie sztuki współczesnej.
Są jednak znaczne słabości Przewodnika. Tkwią one w tekstach krytycznych i w wywiadach. Otóż ich uwaga skupia się na najbardziej medialnych realizacjach Rajkowskiej takich jak Minaret, Palma czy Dotleniacz, pobieżnie lub zgoła pomijane są w nich kameralne akcje artystki jak Wirnik, Spluwaczka czy Szybowce. Skupiając się na „największych” pracach, wokół których dyskurs ustalił się już w czasie debat prasowych im poświęconym, autorzy przewodnika zamiast „umieszczać je w nowym kontekście” zawłaszczają je w własnym (politycznym) kontekście. Mamy do czynienia z interferencją (nakładaniem się) komunikatów [politycznych]… interferencja ma jednak to do siebie, że nakładające się na siebie fale raz ulegają wzmocnieniu, innym razem osłabieniu… Pewna nachalność i powtarzalność tych samych stwierdzeń, robienie z prac Rajkowskiej dzieł większych niż są w rzeczywistości (a są bardzo dobre) męczy i nuży, a do artystki może zniechęcać. (na szczęścia ta broni się sama). 
Lektura Przewodnika jest niezbędna dla zajmujących się zawodowo sztuką współczesną lub przestrzenią publiczną, miłośników Krytyki Politycznej do lektury przekonywać nie muszę, a innych nie zamierzam.

Obraz Rodzinno-towarzyski KwiekKulik, Dwurnika, Gierzyńskiej, Wnuka i Wnuk-Gierzyńskiej

Obraz „rodzinno-towarzyski” to wielki „olej na płótnie” (2,77 x 4,57 cm) – tak jakby jego fizyczna wielkość odpowiadała/okpiwała wielkość ideową stojącą za dziełem. Przedstawia trzy młode pary (plus dziecko) idące radosnym krokiem przez łąkę, sześć osób – sześcioro artystów: Zofia Kulik i Przemysław Kwiek (obok nich, syn Maks Kwiek), Teresa Gierzyńska i Edward Dwurnikowie oraz Dorota i Daniel Wnukowie, każdy z nich namalował samego siebie i tło przylegające do własnej osoby. Obraz daje poczucie sielanki i dobrej zabawy. Nie jest to jednak niewinna majówka, a bardzo poważny pochód pierwszomajowy, którym artyści pragnęli oddać rocznicową cześć idei Wielkiej Rewolucji Październikowej, a przy okazji wygrać konkurs zorganizowany przez ZPAP z okazji jej 60. rocznicy – wygrać konkurs i zgarnąć kasę, która młodym zawsze jest potrzebna. Udało się, obraz zdobył drugą nagrodę. Pochód odbył się na warszawskich Stegnach, a jego dokumentacji fotograficznej podjął się Kazimierz Krzeski (to jego ręka pojawia się po lewej stronie obrazu). Dokumentacja ta wskazuje, że „praca” przebiegała w swobodnej i majówkowej atmosferze. 
Artyści postanowili zagrać z konwencjami socrealizmu i konkursów państwowych urządzanych „ku czci”. W czasie, kiedy socrealizm był już od ćwierćwiecza niemal martwą i wstydliwie zapomnianą doktryną czasu „błędów i wypaczeń”, młodzi plastycy postanowili zagrać jego metodami. [choć na partyjnych konkursach, spotykało się jeszcze „Leninów w Poroninie” bądź bohaterów Armii Ludowej] Obraz zdaje się być wewnętrznie sprzeczny, z jednej strony jest niemalże idealnym dziełem socrealistycznym (kolektywna praca artystyczna, ikonografia pochodu robotniczego, słuszna wymowa); z drugiej jego zaprzeczeniem (indywidualizm i formalizm plastyczny, wrogie socjalistycznemu państwu emblematy zachodniej kultury, wyraźny brak przynależności do słusznych organizacji młodzieżowych jak i pewne rozprężenie portretowanych). Wszystko to wywołuje pewne zmieszanie, nie jestem pewny jaki był stosunek artysty do Wielkiej Rewolucji Październikowej, apoteotyczny czy kpiarski?… A może należałoby odczytać dzieło jako próbkę (na szczęście nieistniejącego) socrealizmu gierkowskiej prosperity, trochę zachodniej, trochę przaśnej, nowoczesnej w materii, akademickiej w kompozycji, swoistym gusto polacco. Być może tak właśnie odczytało obraz jury, przyznając mu trzecią nagrodę, choć logika tego wyboru nie jest dla mnie jasna, może partyjni „koneserzy sztuki” również byli obdarzeni poczuciem humoru?
Obraz jest, istnieje zwinięty w pracowni jednej z autorek, choć istniało ryzyko, że zostanie pocięty, nie zdobi żadnego gmachu publicznego, ani ścian muzeum. Byłbym zapewne o jego istnieniu nie wiedział, gdyby nie jego drugie pojawienie się w 91 roku na wystawie „Polski Szyk” zorganizowanej przez Andrzeja Bonarskiego i Marylę Sitkowską w Zachęcie oraz pewne zamieszanie jakie wywołał. Dwurnikowie i Wnukowie, chcieli wycofać go z wystawy, Kwiek-Kulikowie chcieli by na niej został lub został pocięty, kuratorzy zaś chcieli mieć go w swoim kontekście „soc-pokoiku” obok „Abakanu” z gabinetu sekretarza partii i zrobionej przez siebie instalacji. Między nimi wszystkimi krążyły pisma, pretensje, listy, z których lektury dziś ciężko jest znaleźć właściwy powód zamieszania. Wydaje się jakby wszystkim uczestnikom sporu brakowało dystansu i pewnej autoironii, która cechowała ich wcześniej. Może wtedy, jeszcze zbyt mało czasu upłynęło od „upadku komuny” a na pokazywanie swoich gier z systemem było jeszcze za wcześnie? 
Ale dziś… w dwudziestą rocznicę „Wyborów ‘89”? Na pewno warto jeszcze raz spojrzeć na obraz, czy nie dałoby się go dostosować do nowych wymagań? Czy tak nie mógłby wyglądać obraz upamiętniający już właściwą rocznicę? Wszak to świętujący i beztroscy yuppies na łące, bardzo podobni do moich znajomych, z którymi oblewałem w klubach rocznicę czwartego czerwca. 

Tekst, ten napisałem już parę miesięcy temu, aktualnie obraz można zobaczyć na wystawie KwiekKulik we wrcoławskiej BWA i wszystkich mających taką możliwość gorąco do tego zachęcam. Gdyby ktoś mógł przesłać mi jego zdjęcie z Wrocławskiej wystawy, byłbym b. wdzięczny