Oddam wszystko za "Ukrzyżowanie". Sztuki piękne w pismach Jarosława Iwaszkiewicza

Antonello da Messina, Ukrzyżownie, 1454-55

         Spośród całego spectrum twórczości i działalności Iwaszkiewcza szeroko omawiane były jego proza, dramaty, poezja, krytyka muzyczna, życie osobiste i oficjalne, to zaś co pisał o sztuce pozostaje szerzej nieznane. Zapewne przyczyną tego stanu rzeczy jest niewielka liczba tekstów, które poeta poświęcił zagadnieniu. Ot, cztery recenzje w „Wiadomościach Literackich”, (stosunkowo najlepiej znane) relacje z podróży do Włoch, drobne fragmenty dzienników i korespondencji. W jednym z ostatnich felietonów Ludwik Stomma, omawiając wydane ostatnio Dzienniki, określił impresje włoskie Iwaszkiewicza mianem „turystyczno-widokówkowych banałów”, którym daleko jest do Goethego, Herberta, Czai czy Jacka Cygana. Do Goethego Iwaszkiewicz nie aspirował, zasadniczo pisał co innego niż Herbert, pism włoskich Czai i Cygana nie znam, a z opinią cenionego przeze mnie Stommy się nie zgadzam.

Nie próbuję bynajmniej udowodnić, że Jarosław Iwaszkiewicz, wielkim znawcą i koneserem sztuki był, a jego refleksje to kamienie milowe w dziejach krytyki artystycznej. Już ilość materiałów sugeruje nam, że sztuką zajmował się w stopniu mniejszym niż marginalnym, jednakże jego wybory estetyczne, niezwykle osobista recepcja, a przede wszystkim język, jakim opisywał sztukę, ukazują nam odbiorcę o bardzo sprecyzowanym smaku. Jest nim literat, którego poetyckie jestestwo narzuca recepcję sztuki, a poetycki warsztat dyktuje sposób jej opisywania.

Henri Rousseau, Mężczyzna ujeżdżający tygrysa

Recenzji berlińskiej wystawy Henri Rousseau dał tytuł  Malarz dla poetów . Z początku pisze w niej o niezrozumieniu Celnika przez współczesną mu krytykę artystyczną (nawet tę postępową), która odrzucała prymitywizm i literaturę w malarstwie Rousseau'a. Cytuje przy tym wyimki z owych „fachowych” recenzji odsądzających prace prymitywa od czci, wiary i jakiejkolwiek wartości artystycznej. Iwaszkiewicz postuluje prawo poety do krytyki artystycznej, która posiłkowałaby się poetyckim odczuwaniem świata i métier właściwym swojej dziedzinie. Opisując obraz Rousseau, nie podkreśla ich „literatury”, a wydobywa elementy formalne, które najbliższe są poezji. I tak przyrównuje poszczególne elementy obrazu Polowanie na tygrysa do środków formalnych rodem z warsztatu poetyckiego: „monotonizowanie rytmiczne jak wiersz zakończony spadkiem rymu, prostota ujęcia, prostota techniki, to po prostu przenośnie i porównania”. Jednak najbardziej charakterystyczną właściwością tekstu jest próba oddania specyfiki sztuki Celnika poprzez „naiwną” poetykę tekstu. Pojawiające się gdzieniegdzie rymy w rodzaju „przestrzeni-cieni-zieleni”, rozmaite „blaski księżyca” czy „wody senne, ciche, mgliste i głębokie – jak owe wężami pokryte Kongo – przepływające u stóp rozczapierzonych palm”¹ – bliższe poetyce powiatowego wierszoklety aniżeli stołecznego salonowca – świetnie oddają nastrój i wyjątkową atmosferę sztuki Rousseau.

Eugeniusz Zak, Przeprawa

Podczas gdy w krytyce artystycznej lat dwudziestych dominowało formalistyczne podejście do dzieła, a krytycy związani z szeroko pojętą „nową sztuką”( jak choćby rozmiłowany w neoklasycyzmie Husarski bądź flirtująca z awangardą Zahorska) skupiali się na żmudnej analizie formy, kompozycji, stosunku plamy do kreski etc., to korespondencje plastyczne Iwaszkiewicza zdają się hołdować literalnie pojętej zasadzie ut pictura poesis.  O obrazach Zaka pisze w sposób następujący: „Są to bajki o dziwnych ludziach, którzy chodzą w świecie o przesubtelnej i mało skomplikowanej barwie, gdzie harmonie prostych kolorów brzmią muzykalnie i poetycznie, otwierając malarstwu bez anegdoty okno do dziedzin innych sztuk. (…) Postacie jego obrazów, podobne do kwiatów lub snów, zamieszkują wyobraźnię prawdziwego poety lub przyjaciela poezji”². Jego sztukę traktuje jako „poezję barwy”, która choć nie znajduje zrozumienia u szerokiej publiczności, to jej „subtelność (…) działa na każdego subtelnego człowieka jak upajająca muzyka”. Jakby niepewny słuszności własnego odbioru, swoje opinie o twórczości zmarłego malarza legitymizuje, przywołując słowa francuskiego krytyka André Salmona - obrazy Zaka „są dla dusz czujących rewelacją żywej plastyki i najczystszego liryzmu”. Skamandryta nie rozstrzyga formalnych wartości dzieła, nie wnika również w literacką treść obrazu. Stara się natomiast, transponować na język literatury poetykę obrazu zawartą w zastosowanych środkach plastycznych, jak i w wyobrażonych przedmiotach. Używa przy tym języka bogatego w środki stylistyczne, porównania, metafory, animizacje itp. W jego opisie dzieła sztuki wychodzą poza kontekst plastyczny, a odnoszone są do muzyki bądź poezji.

Henryk Kuna, Chrystus

Ekspresyjny język, dążenie do upoetyzowanej i impresyjnej syntezy jeszcze silniej uwidacznia się w tekście poświęconym Henrykowi Kunie. Rzeźbiarz jest w niej „czarnoksiężnikiem”, który „Prześwietla oporną materię ogniem wewnętrznego wyrazu. Marmur jego wygląda jakby obrabiany był od wewnątrz, jakby w środku białego kamienia jarzyła się lampa intensywnego życia duchowego”³. Iwaszkiewicz pokrótce opisuje wyrzeźbione postaci, interpretując jednocześnie ich gesty i mimikę tak, jak gdyby miał do czynienia z żywymi ludźmi: „Święta, rzeźbiona w czarnym drzewie, ma w uśmiechu wyrzeczenie się świata i nieziemskie wzniesienie się […] Błogosławiący ruch rąk nie usuwa z uśmiechu jego głębokiej i bolesnej treści”. Według poety rzeźby Kuny są przepełnione duchem kultury helleńskiej i doświadczeniem „dwóch tysięcy lat mistyki chrześcijańskiej”..., [co w przypadku wywodzącego się z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej Kuny, może brzmieć cokolwiek osobliwie]. Jednocześnie pisze o ich urodzie, „przesubtelności”, „finezyjnej rytmice” i wdzięku, co nie tyle kłóci się z wysokimi odniesieniami interpretacyjnymi, a zdejmuje z tekstu patetyczny charakter płynący z części interpretacyjnej.

Co uwidacznia się szczególnie w przypadku omówienia twórczości Zaka, Iwaszkiewicz dostosowuje formę swojej wypowiedzi do opisywanego przedmiotu, pisze nie tylko o zauważonych w jego malarstwie: oniryzmie, muzyczności, poetyzmie, ale konstruuje swoją wypowiedź na podobieństwo obrazów Zaka: tekst jest oniryczny i charakteryzuje się pewną melodyjnością oraz rytmiką.

August Zamoyski,

Zupełnie inaczej rzecz się przedstawia w krótkiej relacji poświęconej Augustowi Zamoyskiemu – prywatnie zaprzyjaźnionego z pisarzem. Tu zmysłowość recepcji staje się niemalże cielesna, a opisy dzieł rzeźbiarza przeplatają się i są paralelne z omówieniem tężyzny fizycznej i sportowych „namiętności” Zamoyskiego. Iwaszkiewicz z zachwytem pisze o rowerowej wyprawie „odważnego artysty”, której trasa wiodła z Paryża przez Szwajcarię i Tyrol do Zakopanego. Na taki wyczyn mógł sobie pozwolić artysta „obojętny na paryskie sukcesy”, który „nie uląkł się hydr krytyki artystycznej”⁴. W takiej optyce talent rzeźbiarski, nie tylko „krystalizuje się”, ale i „tężeje”, dzięki niemu Zamoyski z bryły kamienia „wydobywa idealny charakter” i „czyni” ze swych dzieł „doskonałe przykłady światowej sztuki współczesnej”. Autor Brzeziny nie był jedynym, który omawiając sztukę Zamoyskiego, akcentował jego krzepę. W sposób zbliżony mitologię rzeźbiarza-sportowca, który z równą wprawą potrafi okiełznać granit jak i tatrzańskie szczyty, budował związany uczuciowo z Iwaszkiewiczem a przyjacielsko z Zamoyskim Janusz Maria Rytard. Krótka notka, którą Iwaszkiewicz poświęcił „drogiemu Guciowi”, jest o tyle istotna, że zawiera element , później wielokrotnie pojawiający się we włoskich zapiskach artystycznych – nieskrywany, głęboki zachwyt, jaki budziło w poecie przedstawienie męskiego ciała.

Zanim przejdziemy do podróży włoskich, zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy międzywojniu. Pomijając Zamoyskiego, wszyscy omawiani przez skamandrytę artyści związani byli z ugrupowaniem „Rytm”. Przypomnijmy, że powstało ono w 1922 roku i łączyło artystów, którzy określali siebie mianem nowoczesnych i postępowych (choć od awangardy stronili), a w swojej twórczości czerpali z szeroko pojętej tradycji neoklasycznej. W większości wywodzili się z formistów, a polu kultury zaistnieli pod koniec wojny światowej - u progu niepodległości. Był to ten moment, w którym na scenę polskiej literatury wchodzili skamandryci. Nieformalna koalicja pomiędzy poetami a plastykami w latach dwudziestych była bardziej niż widoczna i przejawiała się na wielu płaszczyznach. Począwszy od „Wiadomości Literackich”, w których skamandryci wiedli prym, zaś rytmiści byli najczęściej omawianymi i reprodukowanymi artystami, poprzez Ziemiańską – najpopularniejszą kawiarnię Warszawy, gdzie ściany zdobiły malowidła rytmisty Wacława Borowskiego. Stanowiła ona podstawowe miejsce spotkań skamandrytów.

Po wojnie Iwaszkiewicz nie sięgał do plastyki współczesnej, może poza sytuacjami oficjalnymi i półoficjalnymi, tak jak w czasie podróży do Włoch w 1951 roku. Złożył pisarz wizytę Renato Guttuso – włoskiemu artyście komunistycznemu, którego malarstwo bliskie było socrealizmowi. Dużym zawodem dla poety było zetknięcie się z tym malarstwem. W prywatnym dzienniku mógł sobie pozwolić na uwagi, jakich w stalinowskiej Polsce by nie wypowiedział. Stwierdza, że artysta „męczy się, przestawiając się na realizm socjalistyczny”, tak jakby doktryna wyjawiała talent. Działalność malarską Guttusa puentuje krótkim: „żal mi go”.

Renato Guttuso, Zajęcie ziemi na Sycylii, 1950. Socrealistyczne, (choć dobrowolne) starania Gutussa Iwaszkiewicz skwitował, krótko: żal mi go.

Niestety nie udało mi się odnaleźć żadnego fragmentu, który poświęciłby malarstwu swojego zięcia – Eugeniusza Markowskiego (skądinąd bardzo dobrego malarza), jedyne co o Markowskim znalazłem to rodzinna codzienność, o sztuce nic. Niestety.

Sztukom pięknym poświęcał jednak nieco uwagi. By trafiły pod jego pióro, musiały jednak spełniać dwa warunki: być dawne i włoskie. Może wydawać się, że malarstwo północy również go przejmowało, wszak za Breuglem zatytuował swoje opowiadanie Ikar. Owszem, przy czym obraz Breugla potraktował tylko instrumentalnie, jako swoistą alegorię, anegdotyczny przyczynek do skonstruowania narracji o niepotrzebnej śmierci młodzieńca. Dzieło zostało potraktowane racjonalnie i interesownie, co nie zdarzało się w przypadku sztuki, jaką lubił. Stosunek do malarstwa Północy zawiera się w relacji z wystawy flamandzko-włoskiej, po której zapisał: „[wystawa] utwierdza mnie w starej niechęci do Flamandów i w równie starym entuzjazmie do malarstwa włoskiego. Oczywiście jest tu jakiś znakomity, drwiący Jordaens czy Justus z Gand, piękne van Dycki (…), ale wszystko to oddam za jedno niewielkie Ukrzyżowanie Anttonella da Messina”.⁵

Również wśród malarzy włoskich autor Panien z Wilka miał swoje uprzedzenia i preferencje, np. „Rafael – pisze – przypomina mi trochę mój stosunek do Mozarta. Widzę całą piękność i grację tego świata, który mi stwarzają – a jednocześnie jego jasna pogoda jest mi zasadniczo obca. Potęga Michała Anioła, malarskość i ukryta pasja Caravaggia są mi daleko bliższe”⁶. Iwaszkiewicz przeżywa sztukę nie na drodze intelektualnej kontemplacji, nie poprzez obserwację „szlachetnego” rysunku, harmonię barw. tę interesuje go ta, która swoją materią najbardziej oddziałuje na zmysły, tę odbiera niemal cieleśnie. Będąc w Galerii Borghese „obojętnie mijam malarstwo […] Zastanawia mnie tylko portret Pauliny Borghese dłuta Canovy. Są to zresztą wrażenia nie czysto artystyczne. To wspaniałe nagie ciało oficjalnej damy jest dla mnie zawsze zagadką. Nie o to jednak chodzi. Zmysłowość tego kamienia odtwarzającego miękkość i piękno kobiecego ciała działa na mnie zawsze bezpośrednio, choć nieartystycznie. Pociąg, jaki odczuwam do tego marmuru, ma coś z perwersji.”

Pociąg jaki odczuwam do tego marmuru ma coś z perwersji

Ze wszystkich Włochów najbardziej „pokochał” Caravaggia, który „jest największym malarzem renesansu (…) w ogóle jest największym malarzem jakiego można odwiedzić w Rzymie”. W iwaszkiewiczoskiej recepcji splatają się wszystkie wymieniane wcześniej przeze mnie wątki: zachwyt nad materialnością dzieła, literackość, „która jest niewytłumaczalna i wyjaśnia się tylko językiem malarskim”, gwałtowna ekspresja, wielorakie piękno męskich ciał, jak choćby jednego z oprawców św. Mateusza, który „jest nagi i tak szatańsko piękny”⁷.

Caravaggio, Męczeństwo św. Mateusza, 1599-1601. [Oprawca] jest nagi i tak szatańsko piękny

Niezależnie czy pisane do „Wiadomości Literackich”, czy też do prywatnego dziennika impresje Iwaszkiewicza są świadectwem szczerej adoracji dzieł. Czytając je poznajemy przede wszystkim samego Iwaszkiewicza, jego smak i pasje. Jednocześnie transpozycje dzieł Kuny i Zaka na język literatury, poza wartością literacką, są świetnymi interpretacjami ich sztuki. Kiedy w połowie lat dwudziestych recenzję wystawy Rousseau zatytułował Malarz dla poetów, poetycka krytyka artystyczna znajdywała się w odwrocie. Nie było w niej miejsca na aintelektualne i intymne traktowanie dzieł, nadszedł czas „fachowców” – historyków sztuki, którzy wedle skamandryty potrafili unicestwić każde dzieło.

Portret małżeństwa Iwaszkiewiczów opublikowany w "Wiadomościach Literackich"

1 J. Iwaszkiewicz, Malarz dla poetów. Wystawa Henryka Rousseau w Berlinie. Korespondencja własna „Wiadomości Literackich”, WL 1926 R III, nr 12 (116), s. 2

2id, Na wystawach paryskich. Eugeniusz Zak – Henryk Kuna. Korespondencja własna „Wiadomości Literackich, WL 1926 R III, nr 15 (119), s. 2

3ibidem

4id., Taniec- Rzeźba – Muzyka, WL 1925 R III, nr 33 (85), s. 2

5Id, Dzienniki 1911-1955, s.361, Warszawa 2007

6Ibidem, s. 341

7Id, Podróże do Włoch, s. 100, Warszawa 1977

"Nie gęsi" Rypsona a Lokomotywa Tuwima

Piotr Rypson, Nie gęsi, Karakater 2011,
Okładka książki jest niestety najmniej użyteczną grafiką spośród wszystkich

Levitt -Him, Lokomotywa Tuwima

Lecz choćby przyszło tysiąc atletów
I każdy zjadłby tysiąc kotletów,
I każdy nie wiem jak się natężał,
To nie udźwigną - taki to ciężar!

W 1934 r. graficy Levitt i Him w sposób brawurowy zilustrowali Lokomotywę Tuwima. Niedługo wyjechali do Londynu, gdzie odnieśli sukces i wywarli silny wpływ na kształt brytyjskiej grafiki użytkowej. Nie byli oni pierwszymi polskimi grafikami docenionymi poza krajem. W l. 20. Tadeusz Gronowski współpracował z wytwornymi paryskimi domami mody. Jednym słowem w dwudziestoleciu projektowanie graficzne w Polsce stało na europejskim poziomie... wszak Polacy…




„Nie gęsi” to imponująca monografia polskiego projektowania graficznego lat 1919-1949. Jej autorem jest Piotr Rypson – historyk i krytyk sztuki, post-punkowiec, erudyta i bibliofil. Spośród swych zainteresowań najwięcej uwagi poświęcił współistnieniu słowa i obrazu. Choć doktoryzował się z barokowej poezji wizualnej, to jest również znawcą książki i grafiki awangardowej; na stałe współpracuje z (nomen omen) Piktogramem

Stoi na stacji lokomotywa (…)
Wagony do niej podoczepiali (…)
A tych wagonów jest ze czterdzieści.

Rypson postanowił zrekonstruować uniwersum  grafiki użytkowej polskiego międzywojnia. Co więc mieści się w orbicie badań autora? Jego uwaga skupiała się wszędzie tam, gdzie obraz stykał się tekstem: począwszy od znaczków pocztowych, przez projekty książek i czasopism, reklamy futer i samochodów, plakaty filmowe i opakowania słodyczy itd. wszystko to znajdujemy w tej książce. Autor tworzy klasyfikacje wedle rodzaju druków, szkół, tendencji artystycznych, środowisk twórczych i ideologicznych. Każda z nich to partykularny język graficzny. Ostatecznie jednak wszystkie budowały pewien wspólny kod nowoczesnej wizualności.

Jak każdy język, język form graficznych jest zmienny, jedne jego odmiany podlegają unifikacji inne odwrotnie dzielą się.  Rypson oddaje całe jego bogactwo i różnorodność. Pokazuje rzeczy świetne i średnie, autorów znanych doskonale i anonimowych, awangardowe tomiki poezji jak i reklamę czekolady Wedla.
Uwzględniając wszystkie zróżnicowania uniwersum graficznego Rypson próbuje je uporządkować. Tworzy mapę, po której czytelnik może poruszać się dowolnie i samemu konstruuje narrację. Jest to pomysł monumentalny i ambitny, ale najważniejsze to, że Rypsonowi się udaje.

Przez góry, przez tunel, przez pola, przez las
I spieszy się, spieszy, by zdążyć na czas…

Monumentalny projekt siłą rzeczy musi mieć pewne słabości. Istotnym mankamentem jest niedomiar tekstu w rozdziałach szczególnie odczuwalny w drugiej połowie książki. Część z najistotniejszych zagadnień była zasygnalizowana w pojedynczych, krótkich akapitach, co pozostawia czytelnikowi spory niedosyt. Najjaskrawszym tego przykładem jest fragment poświęcony prasie, którego tekst zajął niecałą stronę. Również kolejność przekazywanych informacji czasem szwankuje, o kluczowym wpływie architektów na kształt komunikacji wizualnej dowiadujemy się w przedostatnim rozdziale. Zamiast tekstu przemawiają bohaterowie książki – grafiki, których zebranie i sklasyfikowanie było wysiłkiem.

Gładko tak, lekko tak toczy się w dal,
Jak gdyby to była piłeczka, nie stal,
Nie ciężka maszyna zziajana, zdyszana,
Lecz fraszka, igraszka, zabawka blaszana.
Lokomotywę Tuwima przytaczam tu nie dlatego, że jej wydanie zrobione przez Levitt-Hima jest jednym z najwybitniejszych przykładów połączenia tekstu z obrazem, a z innego powodu. W krótkim wierszu Tuwim oddaje istotę nowoczesnego pociągu, gdy majestatycznie stoi na stacji i gdy pędzi przez most, dokonuje tego nie przez narrację, ale poprzez brzmienie słów. Tak samo w książce Rypsona najistotniejsza wiedza zawarta jest nie tekście, a w znakomitym i imponującym zbiorze obrazów. Ponad tysiąc rzetelnie opisanych reprodukcji sprawia, że dostajemy nie tylko ucztę dla oczu,  ale rekonstrukcję kultury wizualnej początków polskiej nowoczesności.

Władysław Strzemiński, okładka tomiku Juliana Przybosia "Z ponad"

Karol Hiller, kampania propagandowa "Cukier Krzepi"



Tekst ukazał się w lutowym numerze miesięcznika Bluszcz, którego lekturę serdecznie polecam.
andrzej pałys