Wanilia bez pieprzu - o "Rozmowach z artystami" Elżbiety Dzikowskiej

Jeśli wasza mama/babcia/ciotka/tata/wujek/dziadek mają w najbliższym czasie urodziny/imieniny/etc, i jeśli odrobinę lubią sztukę oraz ładne obrazy, to nie musicie zastanawiać się nad prezentem… Artyści mówią -  wywiady z artystami przeprowadzone przez Elżbietę Dzikowską są dla was świetnym rozwiązaniem. Są to dwa, ładnie wydane i bogato ilustrowane tomy rozmów z „mistrzami grafiki” i „mistrzami malarstwa”. 

Książka niczym nie zaskakuje, wybór artystów jest typowym przeglądem przez polską sztukę drugiej połowy XX wieku i odzwierciedla gusta ówczesnej (w miarę) postępowej inteligencji. Elżbieta Dzikowska, głównie znana jako Wanilia - żona Pieprza (Tony’ego Halika) – prócz tego, że jest sinologiem, podróżniczką i autorką programów telewizyjnych, jest również historyczką sztuki, mającą dobre rozeznanie w sferze plastyki, toteż w rozmowach z artystami porusza się z dużą swobodą. 

Pamiętacie programy „Pieprza i Wanilii”? Luźne pogawędki z dalekich krajów, pełne ciekawostek, ogólnych refleksji i ładnych widoków [jakże egzotycznych w czasach PRL-u], idealnie umilające czas popołudniowy spędzany przed telewizorem. Pogawędki inteligentne, ale nie wymagające wysiłku, nienudne, lecz i nie zbyt głębokie, dla ambitnej kucharki i prostego profesora, herbatnikowo-podwieczorkowe, po prostu miłe. Dokładnie taka jest ta książka, rozmowy są bez zadęcia, ale bez wielkich ambicji, poruszane są w niej tematy „znaków”, „głębi”, „pustki” i „sensu” ale jest to bardzo niewielkie poruszenie – poruszenie wagi zacnego herbatnika. Młodsi humaniści z IKP-ów, IHS-ów, ISNS-ów mogą poczuć wielki głód jeśli nie znudzenie czytając, tę książkę. Wszak nie znajdą w nich „transgresji”, „wykluczeń”, „partycypacji” i „dyskursu archiwów”, zaś artyści mogą im się wydać oczywiści, zbyt oczywiści.

Niemniej jednak warto by kupili książkę w prezencie dla kochanej babci/cioci i sięgnęli po nią niespiesznie, leniwie. Z kilku powodów. Po pierwsze jej lektura daje pewne odświeżenie, pewną ulgę od dominującego socjo-filozo-antropo-politycznego języka współczesnej krytyki artystycznej. Następnie rozmowy Dzikowskiej są dowodem, na to, że o sztuce współczesnej można (choć nie nazbyt akademicko) mówić do wuefistów, fizyków, księgowych słowem do cioć, wujków i innego mieszczaństwa. Ponadto dobór artystów jest swoistym zapisem zmieniających się gustów umiarkowanie postępowej części społeczeństwa. Tylko część „mistrzów” zapisana została do aktualnego kanonu polskiej historii sztuki współczesnej, a to i tak na pozycjach nestorsko-niegroźnych: Opałka, Gierowski, Fangor, Tarasin. Inni wciąż sprawują poczesne miejsca w sztuce aktualnej: Dwurnik, Korolkiewicz, Tarasewicz… ale za bardzo nie ogniskują uwagi młodych. Mnie jednak najbardziej przyciągają artyści wczorajsi, już nie dzisiejsi, a jeszcze nie kanoniczni malarze; bardzo różni: Sempoliński i Fijałkowski, Dobkowski i Dominik etc. Artyści dla których sztuki nie ma dziś ani języka, ani miejsca w prestiżowych placówkach, którzy gdzieś występują na dalszych stronach podręczników historii sztuki. Ich nieobecność dzisiejsza może więcej mówić o aktualnym dyskursie sztuki, aniżeli o samej ich twórczości.

Drugi tom - poświęcony grafice – nie jest tak interesujący jak pierwszy.  Przede wszystkim znajduje się w nim paru grafików „niekoniecznych”, acz i sporo jest zacnych (Młodożeniec, Piotrowska, Świerzy) oraz bardzo zacnych (Starczewski, Panek). W jego lektura uświadamia przede wszystkim fakt, jak bardzo dziś grafika zarówno użytkowa jak warsztatowa, wyszła poza obręb zainteresowania krytyki artystycznej. Nie twierdzę tu bynajmniej, że lektura Dzikowskiej da nam jakąkolwiek podpowiedź dlaczego tak się stało… ale może dać powód do bliższego zastanowienia się nad tym zagadnieniem.

Na koniec, jedna niemiła uwaga w stronę redaktorek. Nieopatrzenie wywiadów jakimkolwiek przypisem, choćby ogólnym, choćby datą przeprowadzenia rozmowy jest cóż… mhm… uhm…

Podsumowując: kupujemy babci książkę, idziemy do niej na podwieczorek, siadamy w fotelu, popijamy herbatkę, przegryzaną waniliowym ciastkiem i oddajemy się lekturze wywiadów z retro-artystami. To będzie miłe, niedzielne, letnie popołudnie.

tekst ukazał się w wakacyjnym numerze Lampy

Psy z Üsküdar Joanny Rajkowskiej i Sebastiana Cichockiego

Zwierzęta są bardzo często kluczem, są tym okiem, które pozwala widzieć świat od strony zupełnie nam niedostępnej.

Joanna Rajkowska

Projekt Joanny Rajkowskiej i Sebastiana Cichockiego Psy z Üsküdar, jest pokłosiem wspólnego pobytu artystki i kuratora w Turcji w 2009 roku. W posłowiu książki czytamy, iż idea jej powstania zrodziła się ze wspólnych spacerów po stambulskiej dzielnicy cmentarzy Üsküdar, gdzie napotkali wylegujące się na grobach bezdomne psy. Wrażenie jakie widok ten wywarł na autorach spotęgowane zostało przez zasłyszane legendy miejskie o tym, jakoby w 1913 roku ludność Istambułu miała wygnać wszystkie żyjące w mieście psy na jedną z Wysp Książęcych. Wedle opowieści mieszkańcy zostali za ten czyn ukarani trzęsieniem ziemi, które zniszczyło stolicę imperium. Nieskładna opowieść o wygnaniu psów, oraz intrygujące spotkanie z psami zaowocowało powstaniem wystawy oraz niewielkiej, a niebanalnej książeczki, która stanowi osobny, spójny obiekt.

Książka składa się dwóch przenikających się części: cyklu zdjęć Joanny Rajkowskiej powstałych na üsküdarskich cmentarzach oraz fikcyjnej narracji Sebastiana Cichockiego. Tekst Cichockiego również jest dwudzielny. Jego zręb stanowią zapisy zmyślonych legend miejskich L.A.S.T.L.E.A.K. (I love Istambul and Istambul loves me) inspirowanych zasłyszanymi w Turcji opowieściami, drugą częścią jest Instrukcja doświadczenia para-artystycznego Sen psa,  którego elementy są reminesencjami z dostrzeżonych na cmentarzach widoków, oraz ze zmyślonych przez siebie opowieści. Pozornie każda z części projektu mogłaby funkcjonować autonomicznie, jednakże wówczas każdej czegoś by brakowało, każdej można by coś zarzucić. W zdjęciach Rajkowskiej mógłby razić sentymentalizm, w legendach Cichockiego ich rozpadająca się konstrukcja i swoista „chłopięco-gimnazjalna” fantazja, zaś doświadczenie wydać by się mogło w najlepszym wypadku epigoństwem po podobnych działaniach rodem z „Kowalni”. Jednak, kiedy tak jak w książce części te przeplatają się, kiedy występują w ujawnianych stopniowo odsłonach, wówczas całość nabiera niepowtarzalnego, onirycznego i sensualnego wymiaru. Synergia połączonych elementów sprawia, że mamy do czynienia z nieco baśniową narracją, w której splatają się fragmenty kultur wschodu i zachodu. Baśniowość przejawia się na wielu płaszczyznach, a to w pierwotnym motywie psa, łączącego świat żywych i umarłych, w wątkach „niesamowitych”,  nie znajdujących racjonalnego wytłumaczenia, w pewnym naturalnym okrucieństwie jakie towarzyszy relacjom ludzkim, jak i w parabolicznym charakterze całości.

Fotografie.

Joanna Rajkowska, Psy z Üsküdar

Na zdjęciach Joanny Rajkowskiej widzimy spokojnie wylegujące się na grobach psy. Widok ten konsternuje, bowiem na cmentarze, do których jesteśmy przyzwyczajeni, mają swój niepisany kodeks zasad. Obowiązuje na nich fasadowa powaga, , niedopuszczająca „nieodpowiednich” elementów, a takim byłyby bezpańskie psy. Na fotografiach Rajkowskiej psy są gospodarzami cmentarza, zaś groby  - jak zwracają uwagę autorzy – psimi  „jednostkami mieszkalnymi”. Życie üsküdarskich psów wydaje się upływać w spokoju i psiej zadumie. W większości widzimy je jak śpią na grobach, inne leżą na grobach czuwając, w czym przypominają antyczne sfinksy, pełniące straż przed grobami faraonów.  Tylko nieliczne przemieszczają się gdzieś leniwie, nie zwracając szczególnej uwagi na przybyszów fotografujących je. Ich życie, nie jest tak jak w kulturze zachodniej podporządkowane życiu człowieka, a zdaje się być niezależne od świata ludzi i ich zasad… Jednak wciąż występują wokół świata ludzi, z tymże na jego najskrajniejszych rubieżach, na granicy pomiędzy światem żywych, a umarłych. W tym uwidacznia się pewien archetypiczny ryt projektu Rajkowskiej i Cichockiego, wydobywają oni dawno już zapomnianą w Europie rolę psa, jako tego który łączy świat żywych i umarłych. W mitologii greckiej spotykamy Cerbera trzygłową bestię, która pilnowała wrót Hadesu, tak by ani żywi, ani zmarli nie przekraczali granicy. Jednym z nielicznych, któremu udało się tego dokonać był Orfeusz, który obłaskawił psa swoją muzyką. Jednakże na europejskie wyobrażenie psa w większym stopniu niż Cerber wpłynął Argos – pies Odysa, który przez dwadzieścia lat wiernie czekał powrotu pana i był jedynym, który rozpoznał przemienionego w żebraka Odyseusza. W większości zapisów kultury te dwie funkcje psa łączą się ze sobą. W kręgu mitów dionizyjskich odnajdujemy psa, który zaprowadził Erigonę, na miejsce mordu jej ojca Ikariosa. W XIV-wiecznej legendzie francuskiej o psie Aubry’ego również spotykamy się rolą psa jako strzegącego pamięci o zmarłym, ale i o zbrodni, która została popełniona. W kolejnych wiekach – być może wraz z coraz większym udomowieniem, „uczłowieczeniem” psa – jego sakralna (święto-przeklęta) funkcja zdaje się ograniczać, owszem jest on jednym z motywów sztuki sepulkralnej, jest częstym elementem ikonograficznym nagrobków, ale występuje tam w formie bardzo złagodzonej, jako leżący u stóp, bądź wezgłowia zmarłego wierny towarzysz. Szczątki tej tradycji pozostały w kulturze europejskiej do dzisiaj, powszechne są legendy miejskie o psach, które przychodzą na miejsce śmierci swojego pana i tam wiernie go czekają. W Polsce najbardziej znaną tego typu opowieścią, jest stosunkowo młoda krakowska legenda o owczarku Dżoku, który dosłużył się nawet swojego pomnika (skądinąd dość szpetnego). Legendy te są bajkowe, nie baśniowe, psy w nich stają się „bezzębne”, pozbawione wszelkiej pierwotności i odrębności od człowieka, są mu podporządkowane. Inny obraz psa widzimy na fotografiach Rajkowskiej psy zdają się mieć ową pierwotną moc, tajemniczą, nie w pełni zrozumiałą człowiekowi, może wynikać to z miejsca jakie nadaje im cywilizacja islamska. Psy są w niej zwierzętami nieczystymi, acz nie przeklętymi, spośród pięćdziesięciu dwóch cech mają dwadzieścia sześć cech świętych i tyleż samo szatańskich, dlatego też nie można ich udamawiać, ale też nie można im robić krzywdy. Żyją na obrzeżach cywilizacji, gdzieś na jej granicach. Na fotografiach Rajkowskiej widzimy je poza społeczeństwem, poniekąd wykluczone. Swoje miejsce odnalazły wśród grobów, przez co my odnajdujemy je w roli towarzyszy i strażników pamięci o nieobecnych.

Wyspa Sviri. 

Joanna Rajkowska, Psy z Üsküdar

Widok cmentarnych psów oraz ich miejsce w kulturze islamu zainspirował Sebastiana Cichockiego do skonstruowania paralegendy o psach z wyspy Sivri wzbogaconej o poboczne wątki. Opowieść Cichockiego mówi o wyspie wykluczonych i o niewytłumaczalnej symbiozie pomiędzy nimi. Według niej na wyspie osadzono wszystkie bezdomne psy, którym nie dostarczano pokarmu jako takiego, zamiast tego na wyspę zrzucano złapanych w mieście złoczyńców. Wyrzucani poza granice społeczeństwa więźniowie, zanim trafiali na wyspę byli starannie krępowani, to nimi miały żywić się bezpańskie zgłodniałe psy, rozwiązując tym samym problem wyrzutków społecznych. Jednakże okazało się, iż psy nie chcą zjadać więźniów. Po tej fikcyjnej historii pozostały dwa ślady. Jednym z nich jest wydeptana niewiadomo przez kogo ścieżka prowadząca w głąb wyspy; ścieżka, która mimo upływu lat nigdy nie zarosła. Drugim jest wypchany pies przezywany Generałem wystawiony w witrynie zakładu krawieckiego.

Cichocki daje nam jeszcze jedną poboczną historię, o tym jak któregoś dnia wyłapano wszystkie bezdomne psy. Każdemu z psów nadano losowo wybrane imię, które wygrawerowane nosił na swojej obroży. Z niewiadomych przyczyn watahy psów swoimi imionami tworzyły niepokojące dla społeczności zdania np. „Miłość Do Ameryki Na Wieki”. Zaniepokojone tym władze postanowiły jeszcze raz wyłapać psy, ale tym razem odebrać im imiona, przy okazji zwierzęta uśpiono. Wszystkie tabliczki z imionami zebrano i wrzucono do nieczynnej fontanny. Ludność szybko je rozkradła, traktując jako talizmany „psiej płodności”. Śladem jaki po historii miał pozostać jest zwyczajowa nazwa placu „psi pagórek językowy”.

Obydwie opowieści zdają się nie mieć początku ani przyczyny. Bazują na „niesamowitym”, w którym objawiają się wszystkie mityczne ryty dotyczące psów: śmierci, pamięci, wierności ale także pewnego okrucieństwa. Tak jak w zdjęciach Rajkowskiej, tak i w legendzie Cichockiego psy towarzyszyły wyjętym ze społeczności, u Rajkowskiej byli nimi zmarli, zaś u Cichockiego wykluczeni złoczyńcy. Z jednej i z drugiej części wyłania się pewien postulatywny komunikat o solidarności wykluczonych, on również wpisuje się (i odświeża) tradycyjną figurę psa towarzyszącą dziadom wędrownym itp. którą m. in. spotykamy w grafikach Norblina  bądź fraszkach Krasickiego.

Sen psa. Instrukcja.

W propozycji doświadczenia artystycznego, którą przedstawia Cichocki, skupiają się wszystkie motywy dotychczas poruszone, tak w zdjęciach Rajkowskiej, jak i w jego opowieści o wyspie Sivri. Według instrukcji należy odnaleźć bezdomnego psa, oswoić go i „przywiązać” do siebie, a następnie zaprowadzić do uprzednio przygotowanego pomieszczenia. Pomieszczenie winno być starannie wyczyszczone, wyposażone w „magiczne”, eschatologiczne atrybuty takie jak kości, jaja, koguta bez głowy, kamienie itp., a po środku niego wydzielona powinna zostać strefa przypominająca wielkością powierzchnię grobów – takich jakie widzimy na fotografiach Rajkowskiej. Dalej sugeruje Cichocki, należy zażyć środki nasenne, owinąć się szczelnie w koc – tak jak owinięci w koc byli więźniowie z Sviri – po czym zasnąć. Po przebudzeniu sen swój zapisać, a psa wygnać, nigdy więcej nie nawiązywać z nim kontaktu.

W skrócie ujmując, sen ma być symulowanym doświadczeniem własnej śmierci, w której jedynym naszym towarzyszem i strażnikiem będzie bezdomny pies. Psu zostanie nadana funkcja jaką pełnił przed tysiącami lat w starożytnym Egipcie, Grecji czy wśród plemion indoeuropejskich, jaką dostrzegli Cichocki z Rajkowską na cmentarzach w Üsküdar. Pewne zastrzeżenie może w odbiorcy zbudzić okrutność związana z przedmiotowym odrzuceniem psa, jakie po doświadczaniu ma nastąpić. Jest jednak ono zrozumiałe, albowiem pies, będąc towarzyszem naszej (symulowanej) śmierci i podróży do świata zmarłych, stanie się poniekąd zwierzęciem świętym – świętym w pierwotnym znaczeniu rdzenia sanctus znaczącym tyleż święty, co przeklęty. Będzie nieczysty, tak jak nieczyste są psy w kulturze islamu.

tekst ukazał się w pierwszym numerze Mocak Forum

Wiktor Dyndo - A lato było piękne tego roku...

Serdecznie zapraszam na wystawę Wiktora Dyndo, którą współorganizują Bochenska Gallery i nowo-powstała galeria 622 Upadki (założona przez autora bloga).


W swojej sztuce Wiktor Dyndo pozornie pokazuje nam Wschód, jaki znamy… zamachy bombowe, permanentna wojna z terroryzmem, wszechobecny motyw arafatki, ornamentyka muzułmańska. Jego prace nasuwają skojarzenia z orientalizmem, nurtem w kulturze europejskiej, który rozwijał się wraz z epoką nowoczesną, a swoje apogeum przeżywał w końcu XIX wieku. Skojarzenie to jest słuszne, acz mylnym byłoby określenie Dyndo jako kontynuatora orientalizmu.
Zestawiając prace dziewiętnastowiecznych orientalistów z płótnami Dyndo od razu dostrzegamy ich przeciwstawną wymowę. O ile Wschód w dawnym malarstwie przeważnie jawi się jako starożytna Arabia Felix, o tyle w dzisiejszych obrazach Dyndo widzimy przede wszystkim obraz zagrożenia i obcości. Możnaby stwierdzić, że po 11 Września świat uległ przemianie i dziś mamy do czynienia z osławioną wojną cywilizacji, którą Dyndo jako malarz Wschodu przedstawia. Byłby to jednak trop mylny.
 
Istotna różnica między dawnymi orientalistami a sztuką Wiktora Dyndo tkwi w samej istocie obrazu. Orientaliści udawali się na Wschód, odtwarzali fascynujące ich, egzotyczne fragmenty tamtejszego świata, poddawali je estetyzacji i tworzyli z nich spójną wyidealizowaną narrację o odległej krainie szczęśliwości. Ich dzieła tworzyły obraz Wschodu w odbiorze Europejczyków, taki obraz jaki odpowiadał marzeniom i tęsknotom europejskich mieszczan. Z kolei punktem wyjścia dla Dyndo, są obrazy wschodu jakie znamy z elektronicznych mediów, obrazy jakie obecne są w masowej wyobraźni. O ile orientaliści tworzyli fragmentaryczny obraz Wschodu, o tyle Dyndo odsłania fragmentaryzm i fałszywość tego obrazu, co uwydatnione jest przez minimalne używanie środków formalnych. A zatem w większym stopniu niż Wschód obrazy te przedstawiają nasze spojrzenie na Orient, które wciąż oparte jest na powierzchownych sądach i emocjach.
Sztuka Wiktora Dyndo odsłania pewną istotną dla kultury zachodniej właściwość. Mianowicie obrazowanie Wschodu, bardziej aniżeli poznaniu go, służy nam do wyrażania masowych emocji, dawniej były to marzenia, dziś są to lęki
Andrzej Pałys, kurator wystawy.

Wiktor Dyndo, Fobia, ol. płótno, 140 x 140 cm

PATRONI MEDIALNI:
Aktivist, Art Experts Magazine, Artinfo.pl, Exit, Le Monde Diplomatique, Lounge Magazyn, Rzeczpospolita

Arbeitsplatz w Salonie Akademii - najciekawsze zakończenie sezonu?

Mirosław Bałka
Arbietsplatz,
Wystawa w Salonie Akademii, do 11 06 2011
Warszawa, ul. Traugutta

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, wszystkie fot. dzięki uprzejmości Salonu Akademii

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, 2011

Wystawa Mirosława Bałki Arbeitsplatz w warszawskim Salonie Akademii [Sztuk Pięknych] jest wystawą szczególną, bowiem po dwudziestu pięciu latach rzeźbiarz powraca w mury szkolne. Powraca  w roli specyficznej, gdyż jest dzisiaj jednym z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych artystów polskich, którego zaszufladkowano w kategorie „artysty eksportowego” i „tego od Holocaustu”. Ci, którzy spodziewali się czegoś „wielkiego” i spektakularnego mogą być zawiedzeni, ponieważ wystawa jest wyjątkowo skromna i ascetyczna, co bynajmniej nie stanowi jej wady, a przeciwnie – jest jej wartością. Całość została przygotowana przez artystę specjalnie dla akademickiej galerii i podporządkowuje się jej. Eksponowane są cztery obiekty pozostające w ścisłych relacjach ze sobą, tak że razem tworzą jedno zwarte dzieło sztuki. W pierwszej sali nad widzem zawieszony został obracający się pręt, zaś w jej rogu ustawiony jest stół z rzeźbiarskiej pracowni. Po środku drugiej sali napotykamy figurę ludzką, stojącą na przeciw zawieszonej na ścianie litery  „A”. Wszystko utrzymane jest w bieli. To całość – lapidarna i zwarta, każdy z elementów można potraktować niczym wers, krótkiego jednozwrotkowego wiersza, którego tytuł brzmi Arbeitsplatz – miejsce pracy.

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz

Przyjmując, że kluczowa figura ludzka to uosobienie artysty Mirosława Bałki, wówczas widocznym staje się, że całość otoczenia to akademicka pracownia artysty – tytułowe miejsce pracy, a cały projekt jest swoistą refleksją nad doświadczeniem artysty (autora) skonfrontowanego wobec Akademii, a także wobec Sztuki (Ars). Tym pojęciom odpowiada górująca nad ekspozycją, zawieszona niczym święty obrazek litera „A”. Naprzeciwko niej na baczność stoi figura mężczyzny, całość sylwetki potraktowana jest dość szkicowo, wyróżniają się z niej dwa elementy rzeźbione z niemal cyzelatorską precyzją – głowa i dłonie. Otóż przez akademickich nauczycieli rzeźby te części ciała były traktowane jako swoisty fetysz, zaś młodzi adepci sztuki godzinami musieli opanowywać ich precyzyjne rzeźbienie. Z tymże o ile szkicowo potraktowana sylwetka znamionuje ekspresja, o tyle precyzyjna głowa i dłonie zdają się  być pozbawione jakiejkolwiek indywidualności; bardziej przypominają zdehumanizowanego manekina, aniżeli portret autentycznego człowieka. Tu napotykamy się na pierwszą „porażkę” artysty, który staje w obliczu wyboru pomiędzy własną ekspresją, a kanoniczną poprawnością nie mającą jednak nic do zakomunikowania. Dzięki wmontowanemu mechanizmowi, co kilkadziesiąt sekund głowa figury wykonuje uniżony ukłon przed zawieszoną literą „A”. Czy jest to gest hołdu wobec Sztuki, czy też mechaniczny gest kiwona (tradycyjne, chińskie lalki porcelanowe z główką na sprężynie) potakującego akademickiemu rygorowi, poddającemu mu się usłużnie? A może jedno i drugie zarazem? Artysta próbujący dosięgać istoty sztuki, jednocześnie jest zmuszony do potakiwania przed rygorem pierw Akademii, później zaś instytucji sztuki – przed owym górującym nad nim nauczycielem, który karci bądź aprobuje? Jednego jesteśmy pewni, zaistniała sytuacja nie wzbudza w nas pozytywnych odczuć, raczej lęk i poczucie klęski. Pozostałe elementy wystawy również nie dają optymistycznego przekazu. Pierw napotykamy się na stół z pracowni rzeźbiarskiej – miejsce pracy artysty…. Z tymże w blacie tego stołu wycięty jest spory otwór, także niemożliwym jest stworzenie przy nim czegokolwiek. Każda praca znika w dziurze, wpada w próżnię i już od startu skazana jest na porażkę. Jakby tego było mało, to nad widzem (artystą) zawieszony jest stale obracający się kij, uświadamiający mu zagrożenie kary, kary którą wymierzyć może profesor, krytyk, odbiorca. Z całą pewnością Bałka nie mówi nam o radości twórczej artysty opromienionego łaską Apolla, raczej odnajdujemy tu echa mitycznej opowieści o Marsjaszu – satyrze, który poczuł pyszną moc tworzenia i wyzwał na pojedynek Apolla. W zmierzeniu z bogiem z góry skazany był na sromotną klęskę i jeszcze okrutniejszą karę – powieszenie i obdarcie ze skóry…

Przyjrzyjmy się tytułowi pracy Arbeitsplatz, niemieckie słowo w polskiej głowie, naładowanej wojennymi opowieściami, doładowanej lekturami szkolnymi i Czterema pancernymi, nie ma wydźwięku neutralnego. To nie dowolne miejsce pracy, to raczej miejsce męki i tortur. Ciężki jest los artysty….

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, 2011

Ale. Coś jednak jest, co nie pozwala poddać się tej defetystycznej perspektywie. Może to turlające się w głowie figury orzechy włoskie z ogrodu artysty. Orzechy o niejednoznacznej symbolice. Z jednej strony jest się małym niczym orzeszek w obliczu Akademii i Sztuki, z drugiej zaś z orzechów wyrasta kiedyś piękne owocujące drzewo. Orzechy niczym kiełkująca idea w głowie artysty. Poza tym turlając się wydają pewien urwisowski stukot, rozbrajający powagę sytuacji, jakby mówiący nam: „ja tu przed Waszym - Akademii obliczem stoję na baczność i kiwam głową, ale to tylko pozór, bowiem wewnątrz mnie jest idea, która nie podda się waszym rygorom”. Wszak Bałka wraca w mury Akademii z pozycji „poważnego artysty”, którego dzieło wystawione w Tate Modern wzbudziło światowy rozgłos.

Mirosław Bałka, Arbeitsplatz, 2011

Bałka wraca i gra z Akademią i ze swoją młodzieńczą twórczością, ponieważ cała wystawa Arbeitsplatz jest nawiązaniem do dyplomowej rzeźbiarza Pamiątka pierwszej komunii świętej. Tak jedna jak druga praca są w pewnej mierze autoportretem z własnej przeszłości, łączą je rozwiązania formalne (biel, podobne potraktowanie figury ludzkiej), z tymże w Pamiątce z komunii widzimy ośmioletniego chłopca, zaś w Miejscu pracy młodego mężczyznę w murach Akademii. Pamiątka z pierwszej komunii, pokazywała chłopca w chwili rytuału przejścia, czy skoro Arbeitsplatz jest swoistą kontynuacją pracy dyplomowej, to czy nie mamy do czynienia z uchwyceniem artysty w trakcie kolejnego rytuału przejścia – wchodzenia w dorosłość – obrony pracy dyplomowej sprzed dwudziestu pięciu lat? A jeśli tak, to czy nie powinniśmy inaczej zinterpretować tej pracy, potraktować ją nie jako refleksję o zmaganiu się z Absolutem sztuki i Akademią, a odczytać ją jako odtworzenie rytuału – egzaminu, na którym artysta stoi na baczność przed komisją egzaminacyjną? Wówczas praca zmienia wymowę diametralnie, wszak rytuały przejścia to spektakle, które choć w pełni angażują i przerażają poddanego rytuałowi (stąd ich groza), acz przeważnie są t y l k o spektaklem, który z zasady kończy się pozytywnie.

Odpowiedzi na to pytanie nie udzielam. Mogę jedynie dać pełną i najlepszą rekomendację wystawie Bałki, zapewne najlepszym zwieńczeniu sezonu artystycznego.

1000 polskich okładek

Aleksandra i Daniel Mizielińscy, Tysiąc polskich okładek, wyd. 40 000 malarzy, Warszawa 2010

Oczy zaświeciły mi się z radości, a ręce zaczęły mi lekko drżeć z podniecenia, kiedy rozpakowałem książkę „Tysiąc polskich okładek” wydaną przez 40 000 malarzy. Jest to gruba klinga wypełniona po brzegi obrazkami – taka jaką historycy sztuki powinni lubić najbardziej. Tekstu raptem dwie strony (plus indeks), a następnie tytułowy tysiąc okładek literatury polskiej wybranej przez Aleksandrę i Daniela Mizielińskich – grafików, autorów książek dziecięcych i stron internetowych. Założeniem książki jest to, że przemawiać w niej mają same obrazy, toteż nie przyczepiam się do tego, że dwie strony tekstu, to nieco za mało jak na tysiąc okładek i cały wiek polskiej grafiki użytkowej. Czepiać się jednak będę, ale zrobię to nieco później. Najsamprzód pochwały. A więc książka sprawia masę radości oczom, bowiem polska grafika użytkowa przez dekady znajdywała się na wybitnym poziomie. W takiej masie widzimy, jakie nieskończone pole rozwiązań daje projektowanie okładki i jak świetne efekty powstają ze współpracy wydawców z artystami. Dzięki antologii tej unaoczniają się nam całkowicie różne szkoły projektowania, począwszy od konstruktywistycznemu w pierwocinach nurtowi opartemu na typografii, poprzez syntetyczne a krzykliwe okładki bliskie „polskiej szkoły plakatu” (Młodożeniec, Lenica, Zamecznik et consortes), opartej na fotomontażu oraz tej, w której (pozornie) obraz i typografia zdają się podążać odrębnymi ścieżkami tak jak u Uniechowskiego, Miklaszewskiego czy Manteuffla. Mimo znacznej różnorodności okładki polskich książek zdaje się cechować pewna lekkość i dystans ujmujący nieco powagi książkom, stawiający je w opozycji do XIX-wiecznych tomisk w skórę oprawionych z obowiązkowo złoconymi gotyckimi czcionkami.

W antologii odnajdujemy wiele pozycji, które świetnie znamy z dzieciństwa, ilustracje wierszy i bajek Brzechwy (F. Themerson), Tuwima (I. Witz, J. M. Szancer, nieśmiertelny Butenko), Leśmiana   itd., wśród których wzrastaliśmy, które wówczas wydawały nam się najzwyczajniejsze, dziś zachwycają  swoją nowoczesnością i niezrównanym artyzmem. Ponowne zetknięcie z nimi ma w sobie coś z Proustowskiej magdalenki, przywołuje wspomnienia i kusi do odnalezienia ich i wyciągnięcia z niebytu strychów i piwnic. Niestety wzbudza też przykrą refleksję, gdy zestawimy je z dominującą na rynku tandetą estetyczną, skrzyżowaniem Disneya z chińskimi podróbkami lalek Barbie, aż pragnie się iść z butelkami z benzyną na wydawnictwa dziecięce. Owszem od paru lat wydaje się dobrze ilustrowaną literaturę dziecięcą, z tymże ta trafia do wyselekcjonowanego grona wykształconych i ambitnych rodziców, zaś dla ogółu społeczeństwa pozostają wyroby książkopodobne proweniencji chińskiej.

„1000 okładek” ma jeszcze jedną zaletę, za którą najbardziej wdzięczne wydawcy będą środowiska bibliofilskie, otóż jestem przekonany, że jej wydanie przyczyni się do wzrostu zainteresowania dziedziną i odświeżenia tejże. Wertując poszczególne strony oczy rozpalają się czytelnikowi i zradza się w nim potrzeba posiadania już nie konkretnego tytułu, a konkretnego wydania w takiej a nie innej oprawie graficznej. Tym bardziej, że w antologii znajdujemy cały przekrój literatury od drugo-gatunkowych kryminałów i literatury wojennej (serie z podkową i żółtym tygrysem), przez szeroki kanon literatury XX-wiecznej (od Tyrmanda po Camusa) na pozycjach naukowych i filozoficznych kończąc.

A i tak, to co najcenniejsze w antologii to obrazki, wielka ilość pysznych, wyśmienitych grafik, które pochłania się z największą przyjemnością. Mniam, mniam, mniam… Ale dość tych pochwał, przechodzę do zrzędzenia, a tego niestety będzie sporo, bowiem książka pozostawia wiele, bardzo wiele do życzenia. Na tyle dużo, że nie wiadomo od czego zacząć. Zacznijmy od prozy, choć tom wygląda imponująco, to jednak ze względu na grubość jego przeglądanie nie należy do najwygodniejszych, a po dwóch tygodniach wertowania jego grzbiet już się sfatygował – może przy nieniskiej cenie (79 pln) warto byłoby rozbić książkę na dwa tomy? Mankamentem są również podpisy kolejnych pozycji, na które składają się tylko z autora grafiki i daty wydania, brak zaś jest autora i tytułu książki (choć ci widoczni są na ilustracji) oraz wydawcy, może to małostkowe z mojej strony, ale taka informacja wygodna byłaby dla czytelnika. Skoro jesteśmy już przy podpisach to odnotować należy sporą liczbę pozycji z niezidentyfikowanym autorem, nie czepiałbym się ich, gdyby… nie fakt, iż sygnatury autorów często widnieją na okładkach i większość z nich czytelna jest nawet na reprodukcjach. Zapewne bym się nie czepiał, gdyby nie to że „nieznanymi autorami” stali się m. in.: Stefan Norblin, Tadeusz Gronowski, Karol Hiller luminarze polskiej grafiki użytkowej dwudziestolecia. Jako zabawny lapsus potraktować można potraktowanie drugiego wydania „Czterech wieków fraszki polskiej” z 1957 roku jako pierwodruku – lapsus tkwi w tym, że autorzy oprawy graficznej spółka MeWa (Antoni Manteuffel i Antonii Wajwód) byli wtedy martwi od blisko dwudziestu lat; pomyłka zabawna, acz poważna o tyle, że stylistyka książki przynależy do lat trzydziestych, zaś estetyka MeWy silnie oddziałała na pewien nurt ilustracji powojennej reprezentowany przede wszystkim przez Miklaszewskiego (tego od serii Nike) i kultowego Lengrena. Pomyłek takich – dotyczących przede wszystkim dwudziestolecia, znajdujemy  znacznie więcej.

 Najpoważniejsze pretensje mam jednak do doboru materiału. Chociaż  na wspomnianych dwóch stronach wstępu pada zabezpieczające autorów stwierdzenie, że „książka nie rości sobie prawa do totalności. To raczej kalejdoskopowa mozaika, która ułożona innymi rękami, mogłaby wyglądać inaczej. Zapewne niejeden czytelnik zakrzyknie podczas jej wertowania: »ale dlaczego nie ma tu TEGO?!«” Ja właśnie się pytam i narzekam, tym bardziej, że choć wydawca i redaktor Jakub Banasiak, (którego czytelnicy mogą również kojarzyć jako Krytykanta – znanego w blogosferze krytyka sztuki, propagatora „zmęczonych rzeczywistością”) podkreśla subiektywność wyboru Mizielińskich, to również pisze, że wybór ten jest „w znacznej mierze reprezentatywny” dla historii grafiki książkowej w Polsce. Z tym jednak zgodzić się nie można – przynajmniej w pięćdziesięciu procentach. Tysiąc okładek na sto lat; z łatwego rachunku wynika, że na dekadę powinna przypadać c.a. setka, bez względu na to, czy dana dekada była ważniejsza bądź nie dla rozwoju dziedziny. Tu arytmetyka nie ma zastosowania. O ile bowiem druga połowa wieku reprezentowana jest w miarę równomiernie, o tyle pierwsze cztery dekady prezentowane są jedynie pięćdziesięcioma okładkami, co jest zwyczajnym nieporozumieniem, ponieważ w pierwszej połowie wieku (a szczególnie w latach 20. i 30.) ukształtowała się nowoczesna grafika książkowa, a niemal wszystko co w tej dziedzinie nastąpiło później, było rozwinięciem wzorów wypracowanych w międzywojniu. Skoro secesję Mizielińscy potraktowali jedynie siedmioma pozycjami, to lepiej by było jeśli odpuściliby ją w całości. Ale dwudziestolecia nie popuszczę. Awangarda konstruktywistyczna reprezentowana trzema książkami wzywa o pomstę do nieba, raptem jeden Strzemiński („Ponadto” Przybosia), jeden Szczuka (autobiografia Trockiego) i szopka Pikadora. Gdzie okładki Szczuki do Broniewskiego, Jasieńskiego i Sterna, gdzie tomiki Brzękowskiego z okładkami Legera, gdzie Ważyk, Kurek, Peiper… To przecież awangarda wyznaczała nowe myślenie o książce. Kolejna specjalność dwudziestolecia i kamień milowy nowoczesnej książki – fotomontaż. Przedstawiony jedną książką niezidentyfikowanego autora, tak jakby nie istnieli Janusz Maria Brzeski z Kazimierzem Podsadeckim, Mieczysław Berman, Franciszek Themerson czy Mieczysław Choynowski – prekursorzy gatunku w Polsce. Ugodowemu wobec tradycji środowisku grafików związanych ze Skafandrem, przedstawicielom polskiej Art. Deco, na nic zdała się ich ugodowość, nie ma ich w takim samym stopniu jak awangardzistów. Szczególnie żal Tadeusza Gronowskiego, przed którego wszechobecnością Słonimski pragnął chronić się na antypodach, nie znajdujemy także Stryjeńskiej czy Borowskiego. Żal. Doskonale znany jest ów retro styl wczesnego Przekroju, lekki, sumaryczny traktujący obraz z dezynwolturą, styl Lengrena, Piotrowskiego, Uniechowskiego, u Mizielińskich znajdujemy tylko jego powojenną odsłonę, a nurt ten rozwinął się w latach trzydziestych za sprawą Czesława Knothego, oraz duetów graficznych Levitt-Him i wspomnianej już MeWy. Jeśli Eile tak bardzo propagował tę stylistykę, to zapewne dlatego, że z Manteufflem i Wajwódem współpracował w „Wiadomościach Literackich”. Jednak tych historii tom 1000 okładek czytelnikowi nie ukazuje, tym samym reprezentatywnym nie jest.

Kończę narzekanie. Jeszcze tylko jeden brak, którego wybaczyć i zrozumieć nie mogę. Kultowa, mistrzowska w każdym calu, zaprojektowana przez Janusza Miklaszewskiego Seria Nike Czytelnika, ze swoim nieśmiertelnym zantropomorfizowanym terierem w szlafroku, z książką w kieszeni. Terierem, który jest figurą Nike z Samotraki. NIE MA JEJ, jest jej erzac z lat 70., tego wybaczyć nie można.

Ale pomimo tych zrzędzeń, pomimo licznych braków i błędów, pozycja ta jest obowiązkowa na półce każdego miłośnika książek. Można się tylko zżymać z pewną złością pomiędzy cmoknięciami i pomlaskiwaniem z zachwytu nad 1000 okładek książek.

tekst ukazał się w Lampie

Obraz sztuki współczesnej widzianej przez pryzmat krytyki artystycznej w "Wiadomościach Literackich". Czyli magisterka w 2000 znaków

                                          Pierwszy numer "Wiadomości Literackich", winieta z centaurem proj. T. Gronowskiego

      Nawiązując do tytułu pracy, mogę rzec, że zarysowałem szkic obrazu sztuk pięknych jaki wyłania się ze stron pisma. Podsumowując, pozwolę sobie na syntetyzującą całość metaforę. Jeśli spróbowalibyśmy zwizualizować ten obraz, to w centrum jego kompozycji znalazłby się szeroko pojmowany neoklasycyzm (Rytm i rzeźbiarze) urozmaicony przez odrębne acz wyraźne punkty – dekoracyjnego malarstwa o stylizacji ludowej uosabianego przez Zofię Stryjeńską i lirycznego neorealizmu reprezentowanego przez Rafała Malczewskiego. Po lewej stronie znajdywałaby się silna dominanta polskich kolorystów i postimpresjonistycznej, ekspresyjnej École de Paris dla której tłem byliby impresjoniści i czerpiący ze sztuki francuskiej XIX-wieczni artyści polscy (Michałowski, Gierymski) a także przedstawiciele TAP Sztuka (Pankiewicz, Wyczółkowski). Po przeciwległej stronie, kompozycję (nie w pełni) równoważyliby historyzujący, literaccy malarze Bloku(ZAP) wzmocnieni przez drzeworytników z Rytu i rodzimych projektantów Ładu, wyróżniającym się punktem po tej stronie obrazu byłby bliski estetyce Bloku(ZAP) rysownik i karykaturzysta Zdzisław Czermański. Powracając na lewą stronę kompozycji, odnaleźlibyśmy tam niewielki akcent artystów awangardowych, wyraźniejszy dzięki obecności modernistycznych architektów. Z kolei po prawej stronie zauważylibyśmy wyraźne punkty neoromantycznego Malczewskiego, na wskroś młodopolskiego Wyspiańskiego i antykwarycznego Noakowskiego. Obraz ten byłby dynamiczny i migotliwy. Na jego ostateczną formę wpływaliby jeszcze artyści, których obecność przejawiała się głównie w warstwie wizualnej pisma. Licznie reprodukowane portrety Witkacego dodawałyby mu ostrości, rysunki satyryków: Daszewskiego, Zaruby a przede wszystkim Eilego dowcipu i lekkości, a reklamy Gronowskiego eleganckiego poloru. Krytyka artystyczna ze swojej istoty powiązana jest z aktem sądzenia. Historykowi sztuki sądzenie wywołuje w pamięci obrazy Sądu Ostatecznego, których stałym elementem ikonograficznym jest piekło – przestrzeń dla potępionych. I na naszym obrazie odnaleźlibyśmy je, znajdywałoby się w prawym, dolnym rogu kompozycji – znaleźliby tam swoje miejsce epigoni z Pro Arte, miłośnicy z Zachęty jak i kunsthändlerzy z Montparnasu, wyraźną pozycję zajmowałby Szukalski wraz z uczniami, a w samym jego centrum odnaleźlibyśmy Tadeusza i Adama Styków.

Rytm najsilniej reprezentowane ugrupowanie polskiej sztuki w piśmie

dobra sztuka ilustrowała nie-historyczno-sztuczne artykuły

Autorzy "Wiadomości" byli portretowani często i gęsto. Tu Boy-Żeleński spod ręki Witkacego

Tu zaś Słonimski by Edward Głowacki, który sportretował całego Skanandra i nie tylko

Karol Hiller pojawiał się nie jako bohater tekstów, a ilustrator artykułów o Łodzi

Rafał Malczewski, obok Stryjeńskiej i Czermańskiego najsilniej reprezentowany polski artysta

Z kolei w przypadku rzeźbiarzy nikt nie przeskoczył Augusta Zamoyskiego

Futuryzm nie objawiał się silnie w tygodniku, ale nie mogłem podarować sobie tego fenomenalnego autoportretu Prampoliniego. Bynajmniej nie towarzyszył on artykułowi o plastyce, a o teatrze

On był Wellsitą i czytał Russela - kto oczywiście Młodziak

Od końca l. 20. zachwycano się Kulisiewiczem

... i Konarską (od 1934 żoną Słonimskiego, wcześniej dziewczyną Wierzyńskiego)

Chwistek pełnił rolę szczególną, nie był recenzowany często jako artysta, acz jego prace pojawiały się w tygodniku często - tu w kontekście artykuły Boya "Zmysły... Zmysły"

Cukier krzepi, kampania reklamowa polskiego przemysłu cukrowego. Hasło - Jarosław Iwaszkiewicz, oprawa graficzna ??

Fotomontaże w tygodniku były rzadkością, acz w 1932 publikowano cały cykl Mieczysława Choynowskiego

Specialite de la maison Wiadomości w latach 30. była ich Witryna, proj. m. in. przez Hryniewieckiego, MeWę (Manteuffel-Wajwód), Zarubę. Witryna stanowiła plastyczne streszczenie tytułu. Ta towarzyszyła "Mojej podróży do Rosji Słonimskiego". Proj J. Hryniewiecki. Zagadka kto jest autorem głowy Słonimskiego?

ta duetu MeWa. Papieroplastyka w pełnej krasie.

Ziemiańska - nieformalna siedziba Grupy Trzymającej Władzę. reklama proj. T. Gronowskiego

Tytus Czyżewski był jednym z autorytetów plastycznych "Wiadomości" w l. 30. Tu jego obraz wielopłaszczyznowy, acz kwoli sprawiedliwości napisać trzeba, że częściej pojawiały się jego płótna kolorystyczne

Krytyk Wiadomości (skądinąd znany) Mieczysław Wallis zapałał wielką sympatią do Bronisława Linkego. I słusznie

Księżniczka była tylko jedna! Stryjeńska była najszerzej (i liczniej) omówinym artyst(k)ą II RP 

Utyskiwania tetryka czy tyrada Naphty? O "Kryzysie muzeów" Jeana Claira

Nieczęsto zdarza mi się mieć tak silne i przeciwstawne emocje dotyczące książki, jak w trakcie lektury eseju Jeana Claira Kryzys muzeów. Książka ta, wydana rok temu przez Terytoria jest drugim (po De immundo) przetłumaczonym na język polski tytułem francuskiego krytyka. Znów mamy do czynienia z nieprzejednaną krytyką współczesnej sztuki i polityki kulturalnej. Po powierzchownej lekturze książek Claira możnaby nabrać przekonania, że są to wywody uprzedzonego do teraźniejszości tetryka, tak jednak nie jest. Jakkolwiek dziś bezpardonowo atakuje współczesną kulturę i jej instytucje, o tyle sam poświęcił jej swoje życie – był m. in. twórcą Muzeum Picassa i kuratorem 100. Biennale w Wenecji, już ta sprzeczność (a ze sprzecznościami w trakcie lektury będziemy spotykać się nagminnie) sprawia, że warto zwrócić uwagę na jego wywód.
Kryzys muzeów powstał w reakcji na decyzję o utworzeniu „Luwru” na budowanej, „Rajskiej Wyspie” w Abu Zabi, tam wśród luksusowych hoteli, rezydencji i centrów handlowych stanąć ma filia najsławniejszego paryskiego muzeum. Francuzi w zamian za długoletnie wypożyczenie dzieł Luwru oraz udostępnienie marki muzeum zainkasowali miliard euro. To właśnie akt kulturowej symonii sprowokował Claira do napisania eseju, w którym próbuje postawić diagnozę dzisiejszego upadku muzeów.

„Przyjemność zwiedzania muzeum zamieniła się ostatecznie w mękę: niekończąca się kolejka, a potem tłum, zamęt, tumult”, tak Clair odczuwa obecność w dzisiejszych placówkach kultury. Czuje się tam obco, jako przedstawiciel elity – „klasy skazanej tylko na przetrwanie” cierpi pod naporem mas, „hałaśliwych”, „śmierdzących”, „wygłaszających bzdurne komentarze o marmurowym pośladku”. We współczesnych muzeach dostrzega przede wszystkim parki masowej rozrywki, w których nadrzędnym celem jest bycie „cool” i dostarczanie „fun”. W takich okolicznościach eksponaty tracą swoją pierwotną moc, stają się tylko wypełnieniem ekscentrycznych „architektonicznych skorup” o modnym dizajnie. Dzieła stają się gadżetami, którym towarzyszy trywialny komentarz podporządkowany aktualnej modzie intelektualnej. A polityka kulturowa państwa zwraca się co raz wyraźniej w stronę „ekonomiki niematerialnego”, w której istotą dóbr kultury jest wyrafinowane pomnażanie PKB.

Claira irytuje obłudna retoryka dotycząca instytucji kulturalnych, które im bardziej przemieniają się w supermarket, tym bardziej szarżują wielkimi hasłami „muzeum otwartego”, „muzeum agory”, głoszącego „uniwersalne” wartości kulturowe. Twierdzi, że współczesna polityka muzealna, uniemożliwia poznanie i zrozumienie, nie tylko dzieła, ale także kontekstu w jakim powstało oraz osławionego „Innego”. Udowadnia na przykładzie Muzeum Branly, prezentującego kultury Azji, Afryki, Ameryk i Oceanii, jak pod szczytnymi hasłami utrwala się frankocentryczna ignorancja kulturowa. Jak przepojone postkolonialnymi dyskursami muzeum de facto kolonizuje kultury obce, jak sprowadza obiekty kultu, do „kulturalnych fetyszy”.
Znaczną część eseju zajmują refleksje dotyczące inflacji obrazów, które straciły swoją magiczną moc, przyciągania tłumu i hipnotyzowania go. Autor z nieskrywaną fascynacją opisuje wiarę w siłę wizerunku, jaka cechowała dawne społeczności. Z dużą rewerencją pisze o muzułmanach trwających wciąż przy ikonoklazmie, przykładających po dziś wielką wagę do zakazu obrazowania boga. Hiperinflacja wizerunków która dokonała się w epoce nowoczesnej, oraz postrzeganie sztuki tylko w kategoriach estetycznych, sprawiły że obrazy straciły w kulturze europejskiej swoje znaczenie. Artyści wytwarzający obrazy, pozbawione mocy symbolicznej, sięgają po co raz silniejsze (pozornie) prowokacje. Brud, ludzkie wydzieliny, profanacje, które pretendują do bycia bluźnierstwem, są najwyżej tanim wulgaryzmem. By być bluźnierstwem, obiekty (bądź idee) które rzekomo przeklinają musiałyby być obiektami kultu, są zaś w najlepszym wypadku przedmiotami estetycznymi, a jeszcze częściej podlegającymi „ekonomice niematerialnego” „produktami kulturalnymi”. Mimo iż całe życie poświęcił sztuce nowoczesnej, to właśnie nią uznaje za winną obecnemu zubożeniu kultury.

W swoich diagnozach wielokrotnie wydaje sądy sprzeczne. Raz poddaje totalnej krytyce muzealną praktykę przeniesienia obiektów z pierwotnego kontekstu do zbioru muzealnego, co stanowi istotę nowoczesnego muzeum. By za parę stron idealizować dziewiętnastowieczne muzea. Z pasją atakuje frankocentryzm Muzeum Branly, a samemu z wyższością pisze o amerykanizacji, albo straszy kobietami w chustach z torbami znanych marek. Kulturę oświecenia oskarża za laicyzację kultury i jej obecny upadek, a zarazem z nabożną czcią pisze o Wolności, Równości i Braterstwie. Takich sprzeczności, a czasami niedorzeczności sądów, które solidnie potrafią zirytować, w tej krótkiej książeczce spotykamy dużo, bardzo dużo. Niemniej jednak jest to lektura fascynująca, którą powinniśmy uwzględniać (acz nie musimy się z nią zgadzać) w toczonych u nas debatach dotyczących budowanych, bądź istniejących już muzeów. Muzealni polemiści, którzy prezentują różne wizje funkcjonowania muzeów, zgadzają się co do jednego – muzeum musi być atrakcyjne, w największym stopniu inkluzywne, a ekspozycje korzystając z nowoczesnych mediów mają zainteresować jak najszerszą publisię. No właśnie czy koniecznie musi? Czy najważniejsze w kulturze, jak sugeruje NCK, jest to, że się l i c z y ?

Esej napisany jest językiem wysokim, pełnym słów o najcięższej wadze. Naród, Sztuka, Sacrum, Kultura etc. Co rusz natykamy się na erudycyjne wycieczki, Clair przywołuje Biblię, Monteskiusza, Brocha, Manna i wielu zacnych (w tym szczególna rola przypada Pomianowi). Są w niej bodaj wszystkie znane chwyty retoryczne. Wskazywałoby to, że mamy do czynienia z ze swoistą konserwatywną Pimkowszczyzną – oj nie. To nie swojski nudziarz Pimko, ale sam jezuita Naphta do nas przemawia. Jak to się dzieje? Po prostu Clair świetnie pisze, (a Jan Maria Kłoczowski bardzo dobrze tłumaczy).